Artykuły

Oczywiście, takiego teatru nie ma. Dyskutowanie, ile tu realiów, ile zmyślenia, ma tyle sensu, co analizowanie polityki teatralnej w PRL-u na przykładzie teatrzyku rewiowego z telewizyjnego Kabaretu Olgi Lipińskiej.

Pośród mniejszych lub większych katastrof Teatr Popularny w Warszawie z serialu Moni­ki Strzępki i Pawła Demirskiego staje się meta­forą spraw ważniejszych — jakkolwiek patetycz­nie to brzmi — nawet analizą kondycji polskiego społeczeństwa. Żadne inne współczesne dzie­ło sztuki nie ukazało w podobnej skali nadwi­ślańskiej frustracji. W paradoksalny sposób możemy więc dojść do wniosku, że taki teatr jest wszędzie: wiele takich teatrów widzieliśmy, wiele takich afer przeżyliśmy.

W serialowej rzeczywistości da się dostrzec szereg mechanizmów działania polskiego tea­tru publicznego i polskiej kultury w ogóle, po­kazanych w efektownym skrócie, czasem ujawnianych jakby mimochodem. I właśnie skupie­nie jak w soczewce teatralnych bolączek — nad­miar tych obserwacji — stanowi chyba najwięk­szą wartość tej produkcji. To lepsze niż mini­sterialny audyt czy diagnoza zespołu profeso­ra Hausnera. Coś jak księga wniosków, skarg i zażaleń w dawnych sklepach.

1.

Od lat niezmienne są narzekania na sytu­ację polskiego teatru. Widmo likwidacji, któ­re ciążyło teatrom w latach dziewięćdziesią­tych, wciąż zdaje się być powodem nerwicy środowiska. Dwa (jedyne jak dotąd) wyprodu­kowane w III RP seriale okołoteatralne wzię­ły sobie za temat zamykanie teatru. W roku 2000 serial Feliksa Falka o życiu teatru — Twa­rze i maski — kończył się jego likwidacją. W 2016 coś się jednak zmieniło na lepsze. Ośmioodcinkowi Artyści kończą się brawurową ak­cją ratowniczą, dzięki której Teatr Popularny ostatecznie pozostaje przy życiu.

Uknuta w ratuszu intryga zdaje się nie mieć słabych punktów. A nawet jeśli je ma, to wła­dza jest wystarczająco silna, by zetrzeć pro­blem w pył. Celem intrygi jest jakiś biznes budowlany, dla którego funkcjonujący teatr jest proceduralną przeszkodą. Paru znajomych ma zarobić — a przecież zadaniem władz jest ułatwianie życia przedsiębiorcom, więc po­trzeba prostej, szybkiej likwidacji.

Ponieważ jednak teatr w naszym kraju wciąż cieszy się szacunkiem, włodarze miasta uzna­li, że wszystko musi mieć znamiona działania zgodnego z prawem, uzasadnionego, niebudzącego wątpliwości. A co się temu może przy­służyć najlepiej? Oczywiście nieudolny i łamią­cy prawo albo dyscyplinę budżetową (a naj­lepiej i jedno, i drugie) dyrektor. Rzeczywistość zdaje się sprzyjać politykom — akurat trzeba ogłosić konkurs na nowego dyrektora. Wła­dza stawia na najmniej doświadczonego, czyli najgorzej dla instytucji rokującego, kandy­data z prowincji.

I w tym punkcie teatr objawia swoją — z nieodgadnionych źródeł czerpaną — żywotność i nieprzewidywalność. Na Kongresie Kultury Pol­skiej w 2009 roku (fragmenty tamtych wystąpień słyszymy w czołówce serialu) Waldemar Dąbrowski przekonywał Leszka Balcerowicza cytatem z Picassa: kultura to dziedzina, w której dwa plus dwa daje każdy wynik, oprócz czte­rech. Właśnie z takim działaniem mamy do czy­nienia w serialu. Dyrektor Konieczny — wbrew kalkulacjom — zaczyna odnosić sukcesy.

2.

Znamienne jednak, że w Artystach walka o przetrwanie staje się zwycięska nie dzięki udanym premierom i wysokiej frekwencji, ale dopiero w chwili, gdy ludzie kultury zaczynają stosować te same metody, które znamy z po­lityki — prowokację, nagrania, szantaż. Listy poparcia, demonstracje, artykuły byłyby ni­czym, gdyby nie użyto podstępu. W prawdzi­wym życiu o tę skuteczność, o tę bezwzględ­ność w szeregach teatralnego środowiska znacz­nie trudniej. Wciąż dominuje marzenie o me­rytorycznej debacie. Tymczasem w serialowym światku wszystko jest grą interesów.

Przykładowo — dziennikarze wciąż chodzą na czyimś pasku, przede wszystkim na pasku władzy. Ale i teatr miewa posłuch: gdy trzeba załatwić poparcie dla ratowania instytucji, wystarczy zadzwonić do redaktora Mroza, który obieca pomoc. Wiemy, że skłamie, ale co zostało pokazane, to zostało pokazane — jeden telefon, by załatwić przychylny artykuł. Pikanterii całej sytuacji dodaje fakt, że przeprowadza to rzeczniczka prasowa teatru, która wcześniej była medialnym cynglem ratusza w walce z te­atrem. Z równą skutecznością dba teraz o pu­blicity dyrektora Koniecznego.

Publiczność też można zorganizować i zajmie się tym nie jakieś osławione biuro organizacji widowni, ale sam urząd miasta. I to wcelu po­litycznej rozróby na widowni. Teatr nie ustępuje mu kroku: w kontrze wobec urzędniczego boj­kotu premiery asystent dyrektora jest w stanie w piętnaście minut pustą widownię zapełnić zna­jomymi gejami, co to właśnie bawili na mieście.

Można załatwić wiele innych rzeczy, cze­go przykładem scena wędkowania z szefem wszystkich strażaków (dzięki osobistym zna­jomościom portiera i kierownika technicznego udaje się unieważnić zamknięcie sceny z przy­czyn bezpieczeństwa), ale też zjawienie się reżyserskiej sławy, która wie, że umiera, i raz, chce zagrać miastu na nosie (dopóki ona pra­cuje w teatrze, nikt go nie zamknie), a dwa, wie, że młody i niedoświadczony dyrektor pozwoli jej na wszystko - w imię nazwiska i perspek­tywy wystąpienia w Awinionie.

3.

Przygnębiająco przedstawiona jest w serialu wizja stosunków społecznych. Teatr nie jest najprzyjemniejszym miejscem do pracy. Ani do życia. Życie jest gdzie indziej. A ci, którzy pracują w teatrze, szczególnie ci związani z Tea­trem Popularnym, to w zdecydowanej większości życiowi nieudacznicy i frustraci. Gene­ralnie dramat.

Śmierć seniorki zespołu, Aliny (granej poruszająco przez Elżbietę Karkoszkę), jest jedną z kluczowych scen całej produkcji. Bolesny ra­chunek zysków i strat życia w sztuce. I niespełnienia. Niektórzy młodzi aktorzy po emisji tego odcinka komentowali, że serial powinna po­przedzać plansza ostrzegająca adeptów aktor­stwa przed oglądaniem.

Zatem po co do teatru?

W tym sensie ambiwalentne znaczenie ma dla mnie ostatnia sekwencja serialu — spełnio­ne marzenie teatrałów. Przed budynkiem zbie­ra się demonstracja w obronie teatru. Zwykli widzowie z klasy średniej ramię w ramię z ki­bicami. Oto „klasyczny przykład tego, jak wydarzenie artystyczne generuje (nawet zanim dochodzi do skutku) wydarzenie społeczne”. Fraza Marcina Kościelniaka, odnosząca się do awantury przed premierą Śmierci i dziewczyny, pasuje tutaj jak ulał. Krakowski krytyk doda­wał jeszcze: „dziś w teatrze nie mogło wyda­rzyć się nic bardziej wartościowego”.

No właśnie. Wychodzi na to, że najciekaw­sze rzeczy dzieją się poza teatrem.

Czy to, że ludzie wyjdą na ulice, jest najlep­szym potwierdzeniem znaczenia teatru? Czy nie ma w tym jakiejś desperacji? Przecież na ogół protestujący pojawiają się nie z powodu obejrzanej sztuki — protestują z powodu notatki prasowej albo intrygi polityczno-biznesowej. Nie liczy się przedstawienie, nie liczy się energia, która uwalnia się ze sceny. W serialu kibice też wspierają teatr „na niewidzianego” (pozytyw­ne nastawienie wynika z faktu, że premiera bę­dzie o nich). W 2014 roku w Poznaniu to kibice (jak przekonywała policja) mieli robić rozróbę, nie znając przedstawienia Rodriga Garcii.

Dla wydarzenia społecznego teatr jest w grun­cie rzeczy — nomen omen — niekonieczny. Choć czasami jako pretekst bywa użyteczny.

4.

Teatr Popularny ma siedzibę w Warszawie, ale funkcjonuje jakby poza nią. Żadnych in­nych teatrów. Żadnych dyrektorów. Żadnych ministrów. Ewentualni środowiskowi sojusz­nicy przybywają z innych miast (Kraków? Wro­cław? Wałbrzych?).

Można się obruszyć: wypreparowana sytu­acja, brak kontekstu. Właściwie jednak to portret typowej sytuacji rodzimej sceny. Se­rial ilustruje stan, z którego wydobywamy się od trzech dekad — stan rozproszenia, jak trafnie nazwał Marek Waszkiel kondycję pol­skiego teatru po 1981 roku.

Polskie teatry są samowystarczalne. W co­dziennej pracy nie mają znaczenia konkuren­cyjne premiery. Co najwyżej z mniejszym lub większym zaciekawieniem powtarza się plot­ki. Odwieczna batalia Pepsi z Coca-Colą czy Pu­my z Adidasem to ewenementy organizacyj­ne — polskie teatry nie oglądają się na siebie. Źyją własnym życiem.

5.

Podobieństwa do „rzeczywistych ludzi” jest w Artystach sporo i momentami bywa ono dojmujące. Zaczyna się już w pierwszej, otwiera­jącej serial sekwencji — samobójczej śmierci dyrektora w tetrze. W 1999 roku Petr Lebl, cze­ski reżyser z pokolenia Warlikowskiego, Kor-śunovasa, Ostermeiera, szef praskiego Divadla Na zabradli, w wieku 34 lat powiesił się nad sceną. Na drzwiach zostawił kartkę: „Jestem na scenie”. Jego ciało odnaleźli technicy następnego dnia, po spektaklu.

Autorzy serialu (a także ich widzowie z tzw. branży) bawili się świetnie, obsadzając znane postaci, a szczególnie urzędujących dyrekto­rów w epizodycznych rolach (Jan Klata, dyrek­tor Narodowego Starego Teatru, jako Straż­nik; Andrzej Seweryn, dyrektor Teatru Polskie­go w Warszawie, jako Naczelny Strażak; Paweł Miśkiewicz, były dyrektor Teatru Dramatycz­nego w Warszawie, jako wariat; Agnieszka Glińska, była dyrektorka Teatru Studio, jako księgowa na skraju załamania nerwowego; Bartosz Szydłowski, dyrektor Łaźni Nowej i Teatru im. Juliusza Słowackiego, jako tak­sówkarz — żeby podać parę przykładów).

Bohaterowie serialu są jednak tak mocny­mi przetworzeniami ewentualnych pierwowzo­rów, że właściwie traci na znaczeniu, iż gdzieś naprawdę dramatopisarz jest szefem depar­tamentu kultury. Bez znaczenia jest też, któ­ry konkretnie młody reżyser tak pracuje na próbach. Choć wymowny jest stopień nieprzy gotowania do prób. Oj, to woda na młyn narzekaczom. Niewątpliwie jest to źródło pysz­nej, środowiskowej zabawy. Każdemu co in­nego może się kojarzyć.

Gdy nestorzy Teatru Popularnego wspo­minają swego ukochanego mistrza Konrada Kozanowicza (w tej roli Jerzy Trela), „że Kon­rad to…, Konrad tamto..jedyne możliwe sko­jarzenie objawia się w pół sekundy: Swinarski. Oba nieżyjące Konrady — ten historyczny i ten serialowy — służą żywym do szturchania na­stępców, służą jako miara gustu, artyzmu itd. Nieznośne jest to nieustanne przykładanie do młodych aspirujących miary wielkich dojrza­łych. Nie trzeba bardzo pogłębionych lektur, by wiedzieć, że w 1967 roku nikt Swinarskiemu pomnika stawiać nie chciał, a jego przedstawie­nia wzbudzały uzasadnione kontrowersje.

Jeśli nie do końca czytelny wydał mi się za­bieg z wprowadzeniem „teatralnych duchów”, to w tym właśnie dostrzegam ich dramatur­giczny sens — duchy poprzedniczek i poprzed­ników kibicują swoim następcom, wykazują znacznie więcej zrozumienia i cierpliwości wo­bec ich działań. Oni bowiem za życia doświad­czali podobnych trudów, od Bogusławskiego począwszy.

6.

Serialowe losy Jasia Jaskuły — granego przez Michała Majnicza — to swoisty teatralny american dream — od bezrobotnego cwaniaka, przez technicznego, do funkcji inspicjenta przy guru teatralnej reżyserii. Prócz tego snu sporo tu „ro­mantycznego rysu” polskiego charakteru. Prze­cież Jasiu robi to wszystko z miłości, dla ko­biety. Bohater dojrzeje, ale w sosie dość melodramatycznym.

Dzięki Jasiowi możemy zobaczyć pokrętne stosunki pracy w polskiej kulturze. I nie chodzi tu o wkupną wódkę czy „zakazany” romans z aktorką. Na pewno nie jedyny Jaskuła nie mo­że się nadziwić, że dekoracja (którą ugasił) zniszczona w pożarze wygląda lepiej niż przed­tem, a reżyser w trakcie premiery żąda zrzu­cenia aktora ze schodów. Rozumiemy, że pro­ces twórczy ma swą naturę, ale żeby aż tak sprzeczną z zasadami BHP.

Jasiu w nagłej sytuacji przed premierą za­proponuje reżyserskiej gwieździe, że z chęcią podejmie się obowiązków inspicjenta — czym wzbudzi ogromną, ironiczno-sardoniczną wesołość. Jednak ostatecznie udanie poprowa­dzi zza pulpitu inspicjenckiego premierę.

I właściwie nikt mu za ten trud nie podzię­kuje. Nie widać zasłużonej nagrody. A gdy Ja­skuła dobija się o wpisanie na listę wyjazdową na festiwal do Awinionu, gdzie reżyserka chce go widzieć (ona jedna go docenia), jest cały czas zbywany, traktowany jak natręt. Szczegól­nie że trwa walka o teatr, inne sprawy teraz są ważne.

Ale może tych namolnych pytań ze strony Jaśka mogłoby nie być, gdyby reguły komple­towania zespołu na wyjazd były czytelne, gdy­by udział w zagranicznej prezentacji nie był „uznaniowy”, a stanowił naturalną część pro­cesu tworzenia i eksportowania spektaklu.

Uznaniowość, rozmyte kryteria — to zjawi­sko, z którym środowisko teatralne styka się na co dzień. To, że jest się docenianym fachow­cem — dyrektorem, reżyserem, dramaturgiem, aktorem — nie znaczy nic. Można odnosić suk­cesy przez dziesięć lat, zakończyć dyrekcję, a i tak nie wyniknie z tego zaproszenie z innej miej­scowości. Niezbadane są ścieżki urzędniczych decyzji. Ale nie czarujmy się, że tylko urzędni­czych. Uznaniowe są szybujące do nieba ho­noraria — szczególnie reżyserskie — ich wyso­kość w niektórych teatrach dawno minęła się z rachunkiem ekonomicznym i — tak, tak — sprawiedliwością społeczną (szczególnie wo­bec wysokości płac aktorów).

Jaskuła zaczyna to pojmować — teatr służy mu jako wehikuł emancypacji. W nim dojrze­wa, działa w poprzek hierarchiom i środowis­kowym obyczajom, poznaje reguły gry, powoli rozumie, czego nie chce, na jakie sytuacje nie ma zamiaru się godzić. I w efekcie opuszcza teatr.

On nie chce dać się zjeść w imię… właśnie, w imię czego?