Artykuły

Są przedstawienia, o których na długo przed premierą wiadomo, że wywołają skrajne reakcje i nikogo nie pozostawią obojętnym. I o których z góry można powiedzieć, iż bez względu na ich rzeczywistą artystyczną wartość zapiszą się w historii — może nie teatru jako całości, ale w dziejach danej placówki teatralnej — z pewnością. Dybuk Mai Kleczewskiej i Łukasza Chotkowskiego to bez wątpienia jedno z takich właśnie przedstawień.

Na tę premierę oczekiwano jak na żadną inną. Dla znacznej części oczekujących nie było w ogóle ważne, jakie to będzie przedstawienie — hasło „Kleczewska w Żydowskim” elektryzowało teatralną Warszawę (i „warszawkę”) na długo przed tym, zanim 17 kwietnia 2015 roku premierowa widownia (wśród której zasiedli m.in. prezydent Warszawy Hanna Gronkiewicz-Waltz i marszałek Województwa Mazowieckiego Adam Struzik) miała okazję zobaczyć spektakl. Opinie i recenzje znaleźć i usłyszeć można rozmaite. Obok peanów (bo nie brakuje nawet głosów, że Dybuk to jedno z najlepszych przedstawień w całej karierze Mai Kleczewskiej) słychać i drwiny, że to bełkot i bezsens. Oczywiście można (a być może i należy) postawić przedstawieniu Kleczewskiej wiele zarzutów. Spektakl grzeszy tym, czym grzeszy wiele współczesnych dzieł teatralnych, a mianowicie eklektycznością, która rozbuchana do takiego stopnia staje się nieznośna. Wiele scenicznych znaków użytych przez autorkę przedstawienia jest zrozumiałych chyba jedynie dla niej samej i wąskiej garstki „wtajemniczonych”. Dlaczego projekcja pokazuje jakieś zwierzątka z kreskówki, które następnie, w osobach poprzebieranych w groteskowe kostiumy aktorów, pojawiają się na scenie? Dlaczego postaci częstują się wzajemnie tik-takami? Dlaczego grający gościnnie Chunona Piotr Stramowski zostaje w rozpoczynających przedstawienie scenach tak zagłuszony przez dźwięk, że choć wydaje się, że mówi z pełną siłą, to nie można z jego tekstów zrozumieć i usłyszeć ani jednego słowa? Dlaczego tenże sam aktor, prowadząc normalny dialog, jedno zdanie nagle wywrzaskuje? Te pytania (a jest to jedynie kilka przykładowych, bo można ich zadać znacznie więcej) implikować muszą kolejne: czy ta seria zarzutów sprawia, że nową premierę Teatru Żydowskiego uznać trzeba za pomyłkę?

Oczywiście; nie jest to Dybuk An-skiego, więc oznajmienie w programie, że mamy do czynienia nie z realizacją sztuki danego autora, a z przedstawieniem „według An-skiego” jest ze strony realizatorów spektaklu uczciwe. Maja Kleczewska i Łukasz Chotkowski twierdzą, że ich przedstawienie to „rzecz o przywróceniu ofiar Holocaustu”. W treść przedstawienia wplecione zostały relacje ofiar warszawskiego getta, a grany przez Jerzego Walczaka wychudzony Meszułach-Wędrowiec widoczny jest, jakby przeniesiony z czasów Zagłady, na ulicach współczesnej Warszawy. Mija synagogę, Kościół Wszystkich Świętych, siedzibę Żydowskiego Instytutu Historycznego. Połączenie wziętej z An-skiego historii o niedotrzymanej obietnicy między ojcami, którzy obiecali sobie, że ich dzieci połączą się małżeńskim węzłem z opowieścią o — jak to ujmują Kleczewska i Chotkowski — „bezpowrotnie utraconym przymierzu między dwoma narodami” to pomysł, który jedni uznają za genialny, inni za wydziwaczony, jeszcze inni za tak oczywisty, że aż banalny. Odpowiadając na postawione na końcu poprzedniego akapitu pytanie odpowiedzieć trzeba, że Dybuk to jednak nie nieporozumienie, a w całym natłoku warstw znaczeniowych przedstawienia jest i taka, która wydaje się być szczególnie cenna. Ta mianowicie, która odnosi się do historii powojennego Teatru Żydowskiego i do dziejów Dybuka na tej właśnie scenie. A przypomnijmy, że dzieło An-skiego wystawiane było na tych deskach wielokrotnie. W 1957 roku Dybuka reżyserował Abram Morewski. W 1970 roku — Chewel Buzgan. Trzykrotnie (1973, 1990, 2004) po Dybuka sięgał Szymon Szurmiej. Przedstawienie Kleczewskiej nawiązuje jednak nie tylko do wcześniejszych Dybuków, ale i do kontrowersji, jakie Teatr Żydowski budził w ostatnich latach. I ten autotematyczny dla teatru wątek wydaje się najciekawszy.

Przypomnijmy — Teatrowi Żydowskiemu wielu recenzentów i teatrologów zarzucało, mówiąc wprost, szmirowatość, wystawianie szmoncesu, niskich lotów śpiewogier i wodewilów. Mało tego, pojawiały się głosy, iż zespół aktorski tej placówki nie jest w stanie udźwignąć innego repertuaru, niż właśnie taki. Dlaczego zatem mówimy o „kontrowersjach”, a nie o „potępieniu”? Ano dlatego, że (po pewnym okresie, w którym widownia świeciła pustkami) teatr doczekał się — wbrew recenzenckim gderaniom — licznego grona swoich oddanych wielbicieli, przychodzących nieraz na to samo przedstawienie wielokrotnie, zaś zdobycie biletów na niektóre ze spektakli bywało naprawdę niełatwym zadaniem. W przedstawieniu Mai Kleczewskiej widać wyraźnie podjęcie próby stawienia czoła zarówno wieloletniej historii teatru, jak i narosłym wokół niego stereotypom. To stąd pomysł na kostium grającej Leę w latach siedemdziesiątych XX wieku Gołdy Tencer, w którym to kostiumie na czarną suknię naszyta zostaje biała dziewczęca sukienka. Dlatego obsadzony w roli Cadyka Henryk Rajfer, kojarzący się widzom teatru z kabaretem i opowiadaniem dowcipów, jest kimś na kształt psychiatry, który leczy nie tylko opętaną Leę, ale i sam teatr, co znajduje swój wyraz, gdy odgania śpiewającą żydowski evergreen Jidł mitn fidł aktorkę, sarkając, że dość już tej cepeliady. To dlatego wieloletni inspicjent teatru, aktor Waldemar Gawlik wychodzi na scenę, grając samego siebie (szkoda tylko, że brak nazwiska Gawlika w programie sugeruje, iż nie była to przemyślana koncepcja, ale pomysł, który w ostatniej chwili przyszedł realizatorom do głowy, choć tym akurat razem pomysł bardzo dobry) i doprowadza do porządku zabrudzoną scenę. Dlatego Piotr Sierecki i Rafał Rutowicz powtarzają teksty swoich ról z realizacji Dybuka z roku 2004, tym razem jednak teksty te zostają zagrane tak, że zmieniają się w pozbawiony treści bełkot. Wreszcie — to stąd scenograficzny pomysł na odwzorowanie na scenie sali prób ulokowanej na drugim piętrze teatru. Sali prób, która sprawia wrażenie, jakby jej wygląd nie zmienił się od niepamiętnych czasów.

Przedstawieniem Kleczewskiej Teatr Żydowski mierzy się ze stereotypami, a jeden z nich ostro zwalcza — ten mianowicie, że zespół aktorski teatru nie umie grać nic poza szmoncesem. Już od dawna na deskach sceny przy Placu Grzybowskim, po części jeszcze za życia Szymona Szurmieja pojawiały się jaskółki zmian. Na afiszach widnieć zaczęły nazwiska innych niż dotychczas autorów (Izaak Bashevis Singer, Małgorzata Sikorska-Miszczuk, Szalom Asz, Savyon Liebrecht, Hanoch Levin) i reżyserów (Dorota Ignatjew, Elżbieta Protakiewicz, Maciej Wojtyszko, Piotr Cieplak, Michał Zadara). Teraz w spisie współpracowników teatru pojawia się Maja Kieczewska. Według jednych geniusz współczesnego polskiego teatru, według innych tylko sprytna hochsztaplerka, z pewnością artystka głośna, nawet skandalistka. I oto w najpoczytniejszych gazetach, które pisząc o aktorach Teatru Żydowskiego nie raczyły do tej pory nawet wymieniać ich z nazwiska (ileż to razy pisząc o przedstawieniach innych teatrów wymieniano grających w nich artystów, by przy omówieniach spektakli sceny przy Placu Grzybowskim pisać konsekwentnie, że występuje w nich „zespół Teatru Żydowskiego”) pojawiają się analizy stworzonych przez aktorów teatru kreacji. Teatr i jego aktorzy znaleźli się na ustach całej teatralnej Warszawy.

Maja Kleczewska studiowała psychologię. Można więc powiedzieć, że swoim Dybukiem zafundowała Teatrowi Żydowskiemu swoistą autoterapię. Być może nawet szokową. Jak wiadomo terapia nie może zastąpić zwykłego, codziennego życia. Podejmuje się ją właśnie po to, by potem już żyć i działać normalnie. Czy takie właśnie życie, życie normalnej placówki teatralnej stolicy, teatru, który każdą swoją premierą przyciąga nie tylko stałe grono oddanych widzów, ale i widzów nowych i poszukujących stanie się udziałem Teatru Żydowskiego? Czy przyciągając widzów nowych uda mu się utrzymać i tych dotychczasowych? Czas pokaże. Warto z pewnością tego właśnie mu życzyć.

I na koniec, by nie popełnić tego samego faux-pas, które przez lata popełniali wobec Teatru Żydowskiego dziennikarze, wymieńmy wszystkich grających w przedstawieniu aktorów tej sceny. Są to: Marcin Błaszak, Piotr Chomik, Waldemar Gawlik, Genady lskhakov, Joanna Przybyłowska, Henryk Rajfer, Rafał Rutowicz, Izabella Rzeszowska, Wanda Siemaszko, Piotr Sierecki, Barbara Szeliga, Dawid Szurmiej, Gołda Tencer, Ewa Tucholska, Jerzy Walczak i Marek Węglarski. Gościnnie — w rolach Lei i Chunona — Magdalena Koleśnik i Piotr Stramowski.