Artykuły

Adam Orzechowski wraz z dramaturgiem Radosławem Paczochą wystawiają "Kordiana" Juliusza Słowackiego w Teatrze Wybrzeże bez nabożnego spoglądania na dziedzictwo romantyzmu. Śmiały dramaturgicznie kolaż i równie odważna inscenizacja nie pozostawią widza obojętnym - o spektaklu Teatru Wybrzeże w Gdańsku pisze Wiktoria Formella z Nowej Siły Krytycznej.

Magdalena Gajewska przełamała sterylną biel sceny lokując nań lawę, którą po obu stronach poskramiają ściany budynku z krzyżem pośrodku. Scenografia stanowi polemikę z fragmentem III części "Dziadów", w którym Adam Mickiewicz przyrównuje naród do lawy. Podobnie jak w słowach Wysockiego, lawa początkowo jest "zimna i twarda, sucha i plugawa", lecz niedługo potem utonie w strugach krwi. W scenie otwierającej spektakl, Archanioł (Magdalena Gorzelańczyk) w skupieniu rozbiera mężczyznę (Robert Ninkiewicz), by umieścić go w wannie (dalekie echo piekielnego kotła?) w pozie przypominającej "Śmierć Marata" Jacquesa-Louisa Davida. Delikatnie pokryje jego ciało krwią, mówiąc - tautologiczny wobec działań - fragment "Przygotowania": "Lud skonał.../ Czas, byś go podniósł, Boże, lub gromem dokonał". Scena jest wyidealizowaną kliszą śmierci przepełnionej fałszywym spokojem i męczeńsko-heroiczną wzniosłością, jednak właśnie w ten sposób zwykliśmy patrzeć na krwawe ucieleśnienie romantycznych idei.

Podobnie jak we wrocławskiej "Sprawie Dantona" w reżyserii Jana Klaty (w przedstawieniu pojawiał się niemal dosłowny cytat wspomnianego obrazu), twórczynie i twórcy "Kordiana" szybko wytrącają nas z komfortu odbioru, zderzając otwarcie ze zgoła inną estetyką, którą przynosi "deszcz szatanów". W tej scenie dokonali bowiem odważnego przesunięcia, powierzając partie Szatana pięciu aktorom, którzy potem staną się Kordianem. Życiodajny płyn jest przez nich wyjątkowo często wykorzystywany: krwią mażą śnieżnobiałe ściany, obmywają dłonie, piją, krwawymi pocałunkami naznaczają "braci", krew wypływa z ich trzewi. Poczucie horroru wzmacnia diaboliczny korowód, który prowadzi ich do zbiorowego aktu przemocy dokonanego na Archaniele, a także nucona przez jednego z nich (Marcin Miodek) infantylna, ale i złowieszcza melodia.

Wywrotowe otwarcie, bliskie estetyce filmów gore, to radykalna próba dialogu ze spetryfikowanymi, uroczystymi wykładniami romantycznych ideałów. W zbiorowej wyobraźni postać z dramatu Słowackiego funkcjonuje jako bohater narodowy, a podjętą przez niego próbę dokonania zamachu na głowę państwa rozgrzeszamy szlachetnymi pobudkami i wyższą koniecznością. Raczej zapominamy, że rewolucja, którą próbował rozpocząć Kordian, nie odbyłaby się bez przemocy, strachu, trupów i krwi. To próba zwrócenia uwagi na skłonności człowieka do relatywizacji wartości - zdolność do uzasadniania nawet największych występków jako stojących po stronie dobra. To także przypomnienie mniej znanej (w szkołach niemal przemilczanej!), demonicznej strony romantyzmu (fascynacji złem, okrucieństwem, pełnej bluźnierstw czy perwersyjnej seksualności), którą świetnie wydobywa światłem scenografka.

Gdański spektakl to równie bezlitosna (zwłaszcza dla znawców literatury epoki) praca dramaturga na kanonicznym dramacie. Paczocha w dalszej części przedstawienia dokonuje śmiałych cięć, inkrustując scenariusz fragmentami innych utworów Słowackiego (choćby "Horsztyńskiego", "Lambra", "Piasta Dantyszka herbu Leliwa poema o piekle"), lecz nie wymaga od publiczności erudycyjnej umiejętności odnalezienia źródeł cytatów. Rozczarowany wizytą u papieża Kordian wypowiada fragment wiersza "Wielcyśmy byli i śmieszniśmy byli", a opisując wady ojczyzny, posługuje się "Księdzem Markiem", co świadczy o większym zainteresowaniu bohaterami narodowowyzwoleńczej sprawy. Wprawdzie nie zabraknie Laury ani Wioletty (w obie kobiety wciela się Gorzelańczyk), jednak Paczocha mniej uwagi poświęca Kordianowi romantycznemu kochankowi, wskazując zrujnowane życie osobiste jako jedną z przyczyn nihilistycznego światopoglądu.

Pomysł zmultiplikowania postaci Kordiana nie jest odkrywczy - w ostatnich latach pojawił się i u Jana Englerta (w Teatrze Narodowym), i u Jakuba Skrzywanka (w Teatrze Polskim w Poznaniu), lecz w Wybrzeżu ujawnił nowe, ciekawe tropy interpretacyjne. Każdy z odtwórców roli Kordiana jest młody i nosi nowoczesny kostium (również autorstwa Gajewskiej) - nonszalancką wariację na temat garnituru (z opuszczonymi szelkami, z bluzką zamiast koszuli i innymi charakterystycznymi szczegółami) oraz ciężkie buty. Bohater jest pełen sprzeczności, a sceniczne zmultiplikowanie, naprzemienne posługiwanie się tekstem przez pięciu aktorów, pozwala uwidocznić uwewnętrznioną (u Słowackiego) dynamiczność postaw i poszukiwanie tożsamości. W sposobie organizacji działań nie dochodzi do bezpośredniej konfrontacji i wchodzenia w spór między odtwórcami roli Kordiana - dopiero kolejne, dialogujące ze sobą sceny z udziałem następnego aktora, odsłaniają tkwiące w bohaterze mocowanie się racji.

Każdy z aktorów próbuje subtelnie zaznaczyć odmienność kreacji. Kordian, debiutującego na deskach Wybrzeża, Pawła Pogorzałka ma sporo psychodelicznej osobności (może wręcz romantycznego szaleństwa albo coś z opiumisty?), która przejawia się odrealnioną, choć nieprzerysowaną ekspresją, ale i, częstokroć, nietypową artykulacją. Grzegorza Otrębskiego zapamiętuję jako cynicznego kochanka, z kolei Marcina Miodka jako szydercę oddającego się odważnej błazenadzie (doprawdy nie wiem, czy interpretacja fragmentu "Wielcyśmy byli i śmieszniśmy byli..." to przeszarżowana rozpacz czy równie przeszarżowany... sarkazm), a Michała Jarosa - jako nienasyconego patriotę uwiedzionego potrzebą doniosłych czynów. Najbardziej złożony, operujący skrajnymi rejestrami, a przez to przepełniony tragizmem i wątpliwościami, jest Kordian niezwykle skupionego Piotra Biedronia. Dopiero wszyscy razem tworzą ciekawy wielogłos, który można byłoby określić głosem Kordiana.

Pomysły inscenizacyjne Orzechowskiego kryją sporo odwagi czy nawet bezkompromisowości w spojrzeniu na tytułowego bohatera, którą usprawiedliwić może jego niebywałe zblazowanie. Kordian jest megalomanem, jednak równie mocno jak potrzeba dokonania doniosłych, rewolucyjnych czynów, przepełnia go nuda egzystencjalna i brak wiary w sensowność jakichkolwiek działań. Na szczyt Mont Blanc (centrum lawy) wtoczy otomanę, na której się rozsiądzie, a dopiero potem wygłosi kluczowy monolog. Egotyczną, a nawet narcystyczną naturę ujawni w oznakach samouwielbienia i homoerotyzmu. Równie nietuzinkowy pozostaje wątek papieski, który pozostawia widzowi sporo przestrzeni na interpretację - zwłaszcza, że w rolę podwojonego, niebywale cynicznego Papieża wcielają się aktorzy, którzy wcześniej grają Kordiana, a tuż przed przemianą, widzimy ich w miłosnym uścisku (równie dobrze można to rozumieć jako błazenadę - performans, tym bardziej, że jeden z nich nosi infułę w sposób nonszalancko przekrzywiony), a poziom humoru wzmacnia nietypowe, rubaszne potraktowanie Papugi.

Pomysł, aby Kordian otaczał się awatarami, uwydatnia także, jakże współczesną, nieumiejętność konfrontowania się z Innym. Tak wykreowany Kordian mógłby posługiwać się słowami z dramatu "nie-boska komedia. WSZYSTKO POWIEM BOGU!", w którym Paweł Demirski bezwzględnie wykłada cel wszystkich rewolucjonistów: "chcę mieć obok siebie ludzi, którzy myślą tak jak ja którzy mają takie samo doświadczenie życiowe takie same problemy z dzieciństwa takie same wartości i chuj nie chcę się z nikim pięknie różnić nie ma na to czasu (...). Na tym polega demokracja wy kurwa tępe dzidy na przemocy i to nie symbolicznej. Żeby mieć wokół siebie ludzi podobnych do siebie". Nieprzypadkowo struktura gdańskiego spektaklu to niemal same monologi wypowiadane w pustą przestrzeń - wszak Kordian pragnie być samozwańczym bohaterem tych, którzy sobie tego nie życzą.

Jak pamiętamy, w dramacie Słowackiego megalomania Kordiana zaprowadzi go do sypialni cara, lecz przez Strach i Imaginację nie uda mu się go zabić. W spektaklu Orzechowskiego ofiarnicza idea znajduje urzeczywistnienie, lecz w innych czasach historycznych i zgoła odmiennej sytuacji społeczno-politycznej. W tym celu dramaturg wykorzystał scenę z opublikowanego w zeszłym roku dramatu "Wieczór z panną Terror" Stefana Chwina. To moment spotkania Eligiusza Niewiadomskiego (Piotr Biedroń) z Gabrielem Narutowiczem (Robert Ninkiewicz) w Zachęcie w 1922 roku. Gdański "Kordian" serwuje uderzającą paralelę, wskazując w jaki sposób idee romantyczne mogą być wykorzystywane przez kolejne pokolenia do odpolszczania i zdehumanizowania wrogów politycznych, w której to strategii pobrzmiewa echo żywotności paradygmatu Innego. Niewiadomski działał niczym współczesny terrorysta, zdecydował się oddać życie za wolność, która była tożsama z rozumianą przez niego koniecznością zamordowania Narutowicza. Zamach na prezydenta sprowadził na zabójcę pluton egzekucyjny, a głośna śmierć pozwoliła mu wykreować siebie na narodowego męczennika. Dlatego widzimy, jak upaja się pośmiertnym zainteresowaniem rodaków - doświadczył bowiem pogrzebowej celebry, wywołał poruszenie wśród młodych Polaków, a dla uczczenia jego pamięci dzieci nazywano jego imieniem.

Twórczynie i twórcy, przy pomocy subtelnych działań inscenizacyjnych, wydobywają walor współczesności także z utworów Słowackiego, choćby z "Księdza Marka". W tym fragmencie pomnożeni Kordianowie dumnie stoją na scenie, trzymając pokrwawioną, olbrzymią biało-czerwoną flagę. Manifestację wzmacnia mocna muzyka Marcina Nenki i wybijanie rytmu (słychać też echa hymnu), a także posługiwanie się mikrofonem, do którego jeden z bohaterów (Michał Jaros) gardłowo repetuje problemy ojczyzny: "Pierwszy miecz, co w niej usterka,/ Mówił, jest to francuzczyzna,/ A drugi miecz - to szulerka,/ A trzeci - to kieszeń stratna,/ A czwarty - kobiece rządy;/ Piąty - to sprzedajne sądy,/ A szósty - zawiść prywatna,/ A siódmy - zgniłe sumienie". Na wskroś to znajomy, szczeniacki obrazek.

W tych, wydawać by się mogło banalnie publicystycznych a przez to kontrowersyjnych scenach, pobrzmiewa nie apologia, lecz dojmująca krytyka ciemnego testamentu Kordiana. Czytam w nich dystans wobec przechwytywania romantycznych idei przez kolejne pokolenia, które reinterpretując, spłaszczają je do roli upolitycznionej lekcji wychowania patriotycznego, współcześnie przyjmującej groźną egzemplifikację w różnego typu faszyzujących marszach. Widać także krytyczny stosunek artystek i artystów wobec niebywałej łatwości w znajdowaniu po latach (chybionych!) ekwiwalentów podobnego caratowi (choć w rzeczywistości - jakże niewspółmiernego!) systemu opresji. Niejako powtarzają za Aleksandrem Nawareckim: "Romantyzm wraca, ale jako żałosne, karykaturalne widmo". Choć pewnie nie wszyscy widzowie będą gotowi zderzyć się z tym zwierciadłem, a także podjąć niełatwą refleksję nad kordianizmem i mitami ofiarniczymi, to warto podjąć próbę. Właśnie dziś.

---

Wiktoria Formella - absolwentka teatrologii o specjalności dramaturgiczno-krytycznej oraz zarządzania kulturą na Uniwersytecie Gdańskim. Publikowała w "Kwartalniku Artystycznym Bliza" oraz "Fragile. Piśmie Kulturalnym".