Artykuły

To, co najbardziej rozczarowujące w "Więźniu", to jego wsobność. Być może Peter Brook w filozoficznych rozważaniach o ludzkiej naturze zapomniał o scenicznym konkrecie. A może taki teatr już mu wystarcz - o spektaklu w ramach Grotowski Fest (wchodzącym w skład Warszawskich Spotkań Teatralnych) pisze Jan Karow z Nowej Siły Krytycznej.

A jednak. Gdy szedłem na spektakl Petera Brooka, zdając sobie sprawę, że - mimo długowieczności reżysera - to być może jedyna okazja, żeby na żywo zobaczyć jego twórczość, nie byłem w stanie uniknąć pewnej dozy ekscytacji. Przecież to artysta, który był świadkiem kilku (a może kilkunastu) przemian języka teatralnego, do paru osobiście się przyczyniając. Pierwsze zdania "Pustej przestrzeni" to już klasyka: "Weźmy dowolną pustą przestrzeń i nazwijmy ją >>nagą sceną<<". Owiany legendą "Sen nocy letniej". Słynna "Mahabharata". Wiele dobrego słyszałem o pokazywanym kilka lat temu w Polsce "Hamlecie"... Wymieniać można by długo. Kiedy oczekiwania już się pojawiły, dążenie do tak samo otwartej głowy jak przed każdym innym przedstawieniem nieuchronnie zeszło na dalszy plan. Możliwe były dwa rozwiązania: spełnienie lub rozczarowanie. Pokazanego w warszawskim Teatrze Dramatycznym "Więźnia" zdecydowanie zaliczam do drugiej kategorii.

Jest w tym spektaklu wiele z tego, co mi w teatrze bliskie: aktorstwo polegające bardziej na przedstawianiu aniżeli przeżywaniu, unikająca realizmu minimalistyczna scenografia, proste kostiumy, generalna awidowiskowowść. I nie chodzi o to, że te elementy nie składają się w całość. Wręcz przeciwnie, przedstawienie z paryskiego Bouffes du Nord jest spójne, konsekwentne, ktoś mógłby nawet powiedzieć, że harmonijne. Lecz w tej nieskazitelności pozostaje - a to chyba jedna z najgorszych rzeczy, jaka może przydarzyć się dziełu sztuki - obojętne. Nie wzbudza emocji, nie porusza. Jakby nie udało się tknąć w nie iskry, o której reżyser tak często pisał.

Opowieść, jaką proponują Brook i Marie-Helene Estienne (współpracowniczka w sprawach reżyserii i scenariusza) ma znamiona archetypowej. Mavuso, dopuszczając się strasznej zbrodni ["unspeakable crime"], łamie dwa tabu: zabija ojca - przyłapuje go, gdy dzieli łoże ze swoją córką - i następnie sam dopuszcza się kazirodztwa. W obu przypadkach ofiarą mężczyzn jest ta sama kobieta, Nadia. Dla jednego córka, dla drugiego siostra. Kara, jaka zostaje nałożona na Mavuso, to specyficzne odosobnienie. Ma trwać dzień i noc na pustyni, zwrócony w kierunku więzienia, do którego wnętrza wzbroniono mu wstępu. Jego cela nie ma fizycznych ścian. W rozumieniu antropologicznym jest w klasycznej fazie liminalnej, czyli w zawieszeniu pomiędzy wyłączeniem ze wspólnoty i ponownym włączeniem. Niezwykły charakter izolacji polega na tym, że nikt skazanego nie pilnuje - zostało mu powiedziane, że sam dojdzie do przekonania, kiedy może odejść. W czasie odbywania wyroku jest wystawiany na próby: przychodzą do niego podpici strażnicy więzienni, pojawia się wysłannik z pobliskiej wioski, której mieszkańcy są nie zadowoleni z jego obecności, po dziesięciu latach odwiedza go siostra - matka jego dziecka. Nadia zdążyła przez te lata wybaczyć i pragnie, by stworzyli rodzinę. Mavuso jednak trwa na miejscu aż oba więzienia znikają: to, na które patrzył, staje się ruiną, a on ponownie czuje się wolnym człowiekiem.

Fabuła jest modelowo przejrzysta. Ale też przy założeniu próby stworzenia konstrukcji mitopodobnej i uniwersalnej nie może być inna. Problem w tym, że nie znaleziono odpowiednio pojemnej przestrzeni, w której ten uniwersalizm nie byłby jedynie intelektualnym konceptem. Nie ma wspólnego pola, na którym ta p o d r ę c z n i k o w a historia mogłaby okazać się zajmująca. Kultura współczesna w swojej dominującej, popularnej odsłonie nie karmi się mitologią (chyba że za takową uzna się świat bohaterów amerykańskich komiksów), nie podejmuje filozoficznych refleksji dotyczących natury wolności jednostki. Miejsce rytuałów zajęła rutyna. I nie jest tak, że to nie mogłoby być istotne postawienie sprawy, na przykład uświadamiające tę metafizyczną pustkę. Niestety Brook i Estienne poruszają się na takim poziomie ogólności, że historia może wydawać się odległa widzom na każdej szerokości geograficznej. I choć autorzy próbują skrócić dystans przez postać współczesnej narratorki, która otwiera i zamyka spektakl, wybieg ten na niewiele się zdaje. Wyruszyła w podróż, by odszukać i pozdrowić Mavuso, lecz gdy dotarła na miejsce, nie było już ani więźnia, ani więzienia. Lecz taka klamra tylko osłabia dramaturgię, sprowadzając los bohatera niemalże do poziomu opowiastki. Jego czyny i decyzje nie są napędzającymi akcję działaniami, a czymś na kształt rozdziałów. Budowanie struktury przez ukazywanie upływu czasu za pomocą gaszenia i zapalania reflektorów to prosty znak teatralny. Natomiast narrator to byt z innego porządku i jego obecność na scenie, jeśli nie jest skutecznie udramatyczniona, fundamentalnie osłabia dzieło teatralne - niezależnie od tego, czy mamy do czynienia z strzępami fabuły, postmodernistyczną grą, czy uporządkowaną narracją.

Może jednak problem nie tkwi w historii, a w sposobie jej podania? Może sceniczny minimalizm i wyzbyte emocji aktorstwo nie są w stanie unieść quasi-mitycznej opowieści? Oczywiście, że nie. Wydaje mi się, że tym, co budowało ścianę między sceną a słuchającymi w pełnej szacunku ciszy widzami, byli aktorzy. Co tu dużo mówić, nie potrafili odnaleźć się w takiej formie teatru. Możliwie najprostsze, czysto techniczne wchodzenie i schodzenie ze sceny, wspomniane już unikanie emocji tak w słowie, jak w geście, generalna niespieszność w prowadzeniu działań - wszystko to mogłoby okazać się skuteczniejsze, gdyby szły za nimi wyraziste intencje. Można było natomiast odnieść wrażenie, że aktorzy nie wiedzą, o co grają w danej scenie. Albo nie czują, że stawka w każdej chwili jest najwyższa - w końcu mit ma uzasadniać porządek świata. Albo nawet jeśli wiedzą, to mają to tak głęboko uwewnętrznione, że nie są w stanie przenieść tego poza proscenium. Dziwi to tym bardziej, że w myśleniu Brooka publiczność jest niezbywalnym elementem aktu teatralnego. Bez widza nie ma teatru. Aktor nie powinien dać się mu ponieść, ale też powinien mieć świadomość, że działa wobec niego. Tymczasem publiczność Warszawskich Spotkań Teatralnych pozostała w szczelnie zamkniętej celi. Patrzyliśmy na scenę, ale tak jakby w miejsce czwartej ściany ustawiono nieprzeniknioną kratę.

Jeśli narzędziem performera jest nie tylko ciało, ale też i słowo, to znajomość języka, którym się posługuje, ma kolosalne znaczenie. Znamy historie o wspaniałych kreacjach aktorów grających w nieznanym im języku, ale to wyjątki - dotyczą wybitnych artystów. Natomiast dla wielonarodowego zespołu Brooka angielszczyzna była kolejną barierą. Kwestie sprawiały wrażenie zaledwie wypowiadanych w kierunku partnera, pozostając daleko od zawiązywania relacji. Nie było naturalności, która mogłaby współgrać z leżącymi na scenie gałęziami i wiórem. Metaforyczne pustkowie to warunki ekstremalne, a w takich poradzić mogliby sobie jedynie bardzo sprawni i czujni podróżnicy.

Powtórzę: to, co najbardziej rozczarowujące w "Więźniu", to jego wsobność. Być może Peter Brook w filozoficznych rozważaniach o ludzkiej naturze zapomniał o scenicznym konkrecie. A może taki teatr już mu wystarcza? Jeśli tak, to obawiam się, że jest w teatralnym odosobnieniu.

***

"Więzień"

reżyseria i tekst: Peter Brook i Marie- Helene Estienne

Théâtre des Bouffes du Nord w Paryżu, premiera: 6 marca 2018; spektakl pokazywany 10 kwietnia 2019 na 39. Warszawskich Spotkaniach Teatralnych w ramach Grotowski Fest

występują: Hayley Carmichael, Herve Goffings, Vasanth Selvam, Omar Silva, Kalieaswari Srinivasan

***

Jan Karow - absolwent kulturoznawstwa na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu, studiuje na IV roku Wiedzy o Teatrze Akademii Teatralnej, publikował m.in. w "Didaskaliach", "Teatrze", "Teatrze Lalek", "Nietak!cie", "Notesie na 6 Tygodni" i "Teatraliach".