Artykuły

Spektakl opery kameralnej Zbigniewa Rudzińskiego "Ma­nekiny" obrósł już w legendę. Na scenie Opery wrocławskiej wyre­żyserował go Marek Grzesiński inscenizację firmując wspólnie ze scenografem Januszem Wiśniew­skim, kostiumy zaprojektowała Irena Biegańska, kierownictwo muzyczne spoczywało w batucie Roberta Satanowskiego. Tuż po prapremierze 29 października 1981 "Manekiny" powieziono do Francji na Międzynarodowe Spot­kania Współczesnego Teatru Mu­zycznego w Rennes (4-8 XI 1981, z których nie zdołałam zdać rela­cji z przyczyn tzw. obiektyw­nych), w maju 1982 pokazano je na Festiwalu Muzycznym w Łań­cucie, w czerwcu stały się wyda­rzeniem sezonu Teatru Narodów w Sofii, w październiku ten sam zespół realizatorów wystawił "Ma­nekiny" na Małej Scenie Teatru Wielkiego w Warszawie.

Rudziński napisał "Manekiny" na zamówienie Opery wrocławskiej, sam opracował libretto na pod­stawie opowiadań "Manekiny" i "Traktat o manekinach" ze "Sklepów cynamonowych" Brunona Schulza. Schulz w operze! - to już starczy za sensację. Wielka literatura na muzycznych scenach wywoływać zwykła odruch poli­towania, co nie przeszkadza w uwielbianiu "Falstaffa" i "Otella" Verdiego, "Oniegina" Czajkowskie­go czy "Fausta" Gounoda przez mi­łośników opery. Biedny Szekspir, Puszkin, Goethe... Jeszcze gorzej powiodło się Fredrze w "Damach i huzarach" Kamieńskiego (choć osobiście uważam tę pozycję za ważną dla polskiej tradycji ope­rowej). Ale już wielkość Puszki­na w "Borysie Godunowie" i Buch­nera w "Woyzecku" Berga ocalała. Sprawdził się także dyrektorowi Satanowskiemu we Wrocławiu operowy Witkacy - mianowicie w "Sonacie Belzebuba" Bogusław­skiego i "W małym dworku" Bargielskiego. Czyli im muzyka bliż­sza nowoczesnym formom drama­tu muzycznego, tym większa jak­by szansa na zachowanie war­tości literackiego podłoża.

Na szczęście i Rudziński nie ograniczył się do przeniesienia z Schulza wątków fabularnych - sięgając po postacie z kart tej niezwykłej, poetyckiej prozy, od­dał przede wszystkim jej oniryczny i surrealistyczny klimat. Ty­leż w tym pewnie zasługi kom­pozytora, co scenicznych realiza­torów - niemniej w zasług rzędzie pierwszeństwo przynależy autorowi. W swym credo kompo­zytorskim zamieszczonym w pro­gramie "Manekinów" Rudziński opowiedział się przeciwko semantyczności w muzyce, jak też prze­ciwko realizmowi akcji, postaci i słowa w tradycyjnej operze. Za­wsze frapowała go sztuka teatru jako jedna z form kompletnej in­terpretacji świata. Ale tylko dra­mat alegoryczny, dramat symbo­liczny uznał za możliwy do prze­łożenia na język muzycznej ekspresji. Z takim zadaniem pra­gnął się zmierzyć myśląc o sym­bolicznym dramacie muzycznym. Gdy miał już zapewnioną scenę, jej dyrektora i dyrygenta (czyli Roberta Satanowskiego), materiał dramatyczny znalazł w opowiada­niach Schulza. Główną w nich osobą jest ojciec Schulza, ku­piec bławatny, Jakub - w oczach syna (a następnie kom­pozytora i inscenizatorów opery) stwórca nieudanego świata i ar­tysta, którego dzieła są niedo­skonałe, kalekie i nierozumiane. Podwójny dramat Jakuba stano­wi odbicie dramatu pisarza, a nadto dramatu każdego współ­czesnego artysty: w dzisiejszym nihilistycznym, technokratycznym i skomercjalizowanym świecie sztuka przestaje być środkiem komunikacji ze społeczeństwem.

Myślę, że słusznie Rudziński uprzedza dociekania myślącej części publiczności, co jako autor chciał swym dziełem powiedzieć - chociaż przez kształt teatral­no-muzyczny, jaki "Manekinom" nadali Grzesiński, Wiśniewski, Biegańska, animatorzy maneki­nów Marian Czerski z Andrzejem Szymańskim i ośmioosobowy ze­spół śpiewających aktorów, wszy­stkie warstwy znaczeniowe utwo­ru tłumaczą się wystarczająco jasno. Scena jest mała jak jar­marczny teatr marionetek, zatło­czona meblami i osobami, jak ry­sunki Schulza. Zespół kameralnej orkiestry usytuowano obok niej, całej w barwach ciepłych brązów, różowych beżów, płomienistych odblasków. I to się zgadza - Schulz pisał o "złotawym dymie", "brudnym ogniu", "mętnych bur­sztynach", "dymnych miodach", "bezsilnej szarości". Ze stronic "Sklepów cynamonowych" wzięto scenografię przedstawienia. To "śmietnik możliwego jakiegoś karnawału", "rupieciarnia jakiejś wielkiej, nie urzeczywistnionej maskarady".

"Dziewczęta siedziały nierucho­mo z szklanymi oczyma. Twarze ich były wyciągnięte i zgłupiałe zasłuchaniem, policzki podmalowane wypiekami...." Tak wła­śnie zaczyna się spektakl - Polda i Paulina w charakteryzacji tworzącej z nich bliźniaczo po­dobne lalki; za stołem ze świecą i księgą Jakub o wysokim czole i długich pasmach siwych włosów. Wszyscy troje sztywni jak usa­dzone kukły. Z tyłu szafa o uchylonych drzwiach i różne gra­ty, z boków ciemne okno, zam­knięte wyjście do sionki. Pier­wszy dźwięk z orkiestry uru­chamia dziewczęta, które niczym grające mechanizmy zaczynają śpiewną, miarową recytację i kończą ją chichotem, by zaraz powtórzyć jeszcze.

Pewien teatrolog z Indii z wy­piekami na policzkach i ze szkla­nymi oczami dwukrotnie obejrzał wrocławskie przedstawienie w Rennes wietrząc mistyfikację w tym, że ludzie bywali na scenie martwi jak manekiny, a maneki­ny żywe jak ludzie. Długo mnie dręczył prosząc o wyłożenie tek­stu recytatywnego refrenu Poldy i Pauliny. Nie było mi łatwo na gorąco tłumaczyć Schulza na an­gielski - i panienki bezmyślnie wyśpiewują zdania wyjęte z ory­ginału: "Tak mało wymagamy od rzeczywistości. Mamy wszystko w sobie, mamy nadmiar wszystkiego w sobie" (u Schulza zresztą zda­nia opisowe, nie podmiotowe). Ciekawość Hindusa o tyle była zasadna, że powyższa scena kilka razy powraca w przedstawieniu "Manekinów".

Rudziński powołuje się na teatr Kantora i te powroty są właśnie z niego. Refren młodziutkich szwaczek pełni w "Manekinach" podobną rolę, co "Walc Francois" w "Umarłej klasie" czy marsz le­gionowy "Szara piechota" w wi­dowisku "Wielopole, Wielopole...", będąc oczywiście wolnym od sko­jarzeń i emocji niesionych przez tamte pieśni u Kantora. Z ducha teatru Cricot 2 wywodzi się także ekspresyjny przemarsz maneki­nów, wytworów wyobraźni Ja­kuba. Wedle programu "wtórej demiurgii" Jakuba te "kreatury nie będą bohaterami romansów w wielu tomach... Często dla jedne­go gestu... podejmiemy się trudu powołania ich do życia na tę je­dną chwilę... nie będziemy kładli nacisku na trwałość ani solidność wykonania, twory nasze będą jak gdyby prowizoryczne, na jeden raz zrobione. Jeśli będą to ludzie, to damy im na przykład tylko je­dną stronę twarzy, jedną rękę, jedną nogę, tę mianowicie, która im będzie w ich roli potrzebna... Z tyłu mogą być po prostu ze­szyte płótnem lub pobielone... My dajemy pierwszeństwo tandecie... Czy rozumiecie... głęboki sens tej słabości, tej pasji do pstrej bi­bułki, do papier mache, do łąko­wej farby, do kłaków i trocin? To jest... nasza miłość do materii jako takiej... kochamy jej zgrzyt, jej oporność, jej pałubiastą niezgrabność". Demiurg Jakub śpie­wa o swoim świecie niesamowi­tych pałub i do nich się zwraca - gdyby nawet mówił, tak samo byłby nie zrozumiany. Ów świat staje się coraz bardziej przytła­czający, samoistny, groźny.

W scenie wstępnej monologi Jakuba dopełnia teatralna gra Poldy i Pauliny z ich krawiec­kim manekinem i Pierrotem wy­pchanym trocinami. Wkracza też pokojówka Adela - niema, zmy­słowa pokuśnica z koszem bie­lizny. W scenie środkowej Jakub przywołuje inne postacie ze swych chorych snów. Pojawia się majestatyczna Draga, królowa Serbii i anarchista Luccheni. Magda Wang (perwersyjne wcie­lenie Adeli) drażni szpicrutą i czarnymi podwiązkami. Efektow­ne wejście ma kaleki Edzio, mło­dzieniec, "którego zgubił nieszczę­sny nałóg onanii". Edzio ma ba­ry osiłka, grube wargi debila, oczy szczęśliwego idioty. Moc­nym głosem wyśpiewuje strzępy arii operowych i strzeliste woka­lizy. Jego ciało miękko zwisa na kulach, tuli się do szerokich szat królowej Dragi (młody Piotr Czajkowski tworzy w tej roli prawdziwą kreację). Sceniczna egzystencja wyrazistych postaci tego panopticum - podobnie jak w teatrze Kantora - sprowadza się do funkcji żywych rekwizy­tów, do tego, kim są i jaka muzyka je oplata, nie zależy od treści artykułowanego tekstu ani linii dramaturgicznej. Tę buduje Jakub i narracja orkiestry. Ru­dziński stosuje persyflaże. W trzeciej części przedstawienia ko­rowód wyciągniętych z kątów pokoju manekinów kiwa się przy dźwiękach dzwonów radosnego alleluja, pobrzmiewa muzyka "grającej szafy".

Oczywiste, że teatr nie może poprzestać na wywołaniu obra­zów i skłębieniu wyobraźni. Kompozytor dopisuje Schulzowi pointę. Jakub to wzlatuje w eks­tazę twórczego obłąkania, to kurczy się na widok piersi i bio­der Adeli, i jej stopy obciągniętej czarnym pantofelkiem. Aż spełni ona (Adela) rolę siły nisz­czącej mechanizm świata mane­kinów. Z szyi królowej Dragi zdejmie lśniące jabłuszko, zza po­ły koszuli Edzia wyciągnie czer­wone serce. Przedmioty zadźwię­czą delikatną muzyką pozytywek, splotą się tandetne melodyjki. Wszystkie pałuby znieruchomieją, usuną się, zniknie i Adela. Wtedy Jakub dozna olśnienia. Pada na kolana dziękując Bogu, iż pojął wreszcie tajemnicę świata i ta­jemnicę tworzenia. Muzyka zmilknie i pierzchnie jak ciepłe światło.

Kolejne realizacje "Manekinów" pokażą, czy to partytura Rudziń­skiego (w pewnej mierze kon­wencjonalna, gdy chodzi o typ ilustracji muzycznej, kształtowa­nie dynamiki, elementy wyrazo­we, lecz organicznie zrośnięta ze słowem i obrazem) posiada tak potężną moc kreacyjną, czy też zaistniał wyjątkowy splot talen­tów plastycznych i reżyserskich inscenizatorów oraz aktorskich artystów Opery wrocławskiej. Tych bodaj, nawykłych nie tylko do Witkacego, lecz przede wszyst­kim do Verdiego, Mozarta, Beethovena i Donizettiego, podziwiać należy najbardziej. Teatr mane­kinów zawdzięcza swe życie An­toniemu Boguckiemu (Jakub), Ewie Iżykowskiej (Adela i Mag­da Wang), Aurelii Adamczak i Jolancie Michalak (Polda i Paulina), Barbarze Figas (królowi Draga) i Feliksowi Tarnawskie­mu (Anarchista Luccheni).