Żywy teatr manekinów
Spektakl opery kameralnej Zbigniewa Rudzińskiego "Manekiny" obrósł już w legendę. Na scenie Opery wrocławskiej wyreżyserował go Marek Grzesiński inscenizację firmując wspólnie ze scenografem Januszem Wiśniewskim, kostiumy zaprojektowała Irena Biegańska, kierownictwo muzyczne spoczywało w batucie Roberta Satanowskiego. Tuż po prapremierze 29 października 1981 "Manekiny" powieziono do Francji na Międzynarodowe Spotkania Współczesnego Teatru Muzycznego w Rennes (4-8 XI 1981, z których nie zdołałam zdać relacji z przyczyn tzw. obiektywnych), w maju 1982 pokazano je na Festiwalu Muzycznym w Łańcucie, w czerwcu stały się wydarzeniem sezonu Teatru Narodów w Sofii, w październiku ten sam zespół realizatorów wystawił "Manekiny" na Małej Scenie Teatru Wielkiego w Warszawie.
Rudziński napisał "Manekiny" na zamówienie Opery wrocławskiej, sam opracował libretto na podstawie opowiadań "Manekiny" i "Traktat o manekinach" ze "Sklepów cynamonowych" Brunona Schulza. Schulz w operze! - to już starczy za sensację. Wielka literatura na muzycznych scenach wywoływać zwykła odruch politowania, co nie przeszkadza w uwielbianiu "Falstaffa" i "Otella" Verdiego, "Oniegina" Czajkowskiego czy "Fausta" Gounoda przez miłośników opery. Biedny Szekspir, Puszkin, Goethe... Jeszcze gorzej powiodło się Fredrze w "Damach i huzarach" Kamieńskiego (choć osobiście uważam tę pozycję za ważną dla polskiej tradycji operowej). Ale już wielkość Puszkina w "Borysie Godunowie" i Buchnera w "Woyzecku" Berga ocalała. Sprawdził się także dyrektorowi Satanowskiemu we Wrocławiu operowy Witkacy - mianowicie w "Sonacie Belzebuba" Bogusławskiego i "W małym dworku" Bargielskiego. Czyli im muzyka bliższa nowoczesnym formom dramatu muzycznego, tym większa jakby szansa na zachowanie wartości literackiego podłoża.
Na szczęście i Rudziński nie ograniczył się do przeniesienia z Schulza wątków fabularnych - sięgając po postacie z kart tej niezwykłej, poetyckiej prozy, oddał przede wszystkim jej oniryczny i surrealistyczny klimat. Tyleż w tym pewnie zasługi kompozytora, co scenicznych realizatorów - niemniej w zasług rzędzie pierwszeństwo przynależy autorowi. W swym credo kompozytorskim zamieszczonym w programie "Manekinów" Rudziński opowiedział się przeciwko semantyczności w muzyce, jak też przeciwko realizmowi akcji, postaci i słowa w tradycyjnej operze. Zawsze frapowała go sztuka teatru jako jedna z form kompletnej interpretacji świata. Ale tylko dramat alegoryczny, dramat symboliczny uznał za możliwy do przełożenia na język muzycznej ekspresji. Z takim zadaniem pragnął się zmierzyć myśląc o symbolicznym dramacie muzycznym. Gdy miał już zapewnioną scenę, jej dyrektora i dyrygenta (czyli Roberta Satanowskiego), materiał dramatyczny znalazł w opowiadaniach Schulza. Główną w nich osobą jest ojciec Schulza, kupiec bławatny, Jakub - w oczach syna (a następnie kompozytora i inscenizatorów opery) stwórca nieudanego świata i artysta, którego dzieła są niedoskonałe, kalekie i nierozumiane. Podwójny dramat Jakuba stanowi odbicie dramatu pisarza, a nadto dramatu każdego współczesnego artysty: w dzisiejszym nihilistycznym, technokratycznym i skomercjalizowanym świecie sztuka przestaje być środkiem komunikacji ze społeczeństwem.
Myślę, że słusznie Rudziński uprzedza dociekania myślącej części publiczności, co jako autor chciał swym dziełem powiedzieć - chociaż przez kształt teatralno-muzyczny, jaki "Manekinom" nadali Grzesiński, Wiśniewski, Biegańska, animatorzy manekinów Marian Czerski z Andrzejem Szymańskim i ośmioosobowy zespół śpiewających aktorów, wszystkie warstwy znaczeniowe utworu tłumaczą się wystarczająco jasno. Scena jest mała jak jarmarczny teatr marionetek, zatłoczona meblami i osobami, jak rysunki Schulza. Zespół kameralnej orkiestry usytuowano obok niej, całej w barwach ciepłych brązów, różowych beżów, płomienistych odblasków. I to się zgadza - Schulz pisał o "złotawym dymie", "brudnym ogniu", "mętnych bursztynach", "dymnych miodach", "bezsilnej szarości". Ze stronic "Sklepów cynamonowych" wzięto scenografię przedstawienia. To "śmietnik możliwego jakiegoś karnawału", "rupieciarnia jakiejś wielkiej, nie urzeczywistnionej maskarady".
"Dziewczęta siedziały nieruchomo z szklanymi oczyma. Twarze ich były wyciągnięte i zgłupiałe zasłuchaniem, policzki podmalowane wypiekami...." Tak właśnie zaczyna się spektakl - Polda i Paulina w charakteryzacji tworzącej z nich bliźniaczo podobne lalki; za stołem ze świecą i księgą Jakub o wysokim czole i długich pasmach siwych włosów. Wszyscy troje sztywni jak usadzone kukły. Z tyłu szafa o uchylonych drzwiach i różne graty, z boków ciemne okno, zamknięte wyjście do sionki. Pierwszy dźwięk z orkiestry uruchamia dziewczęta, które niczym grające mechanizmy zaczynają śpiewną, miarową recytację i kończą ją chichotem, by zaraz powtórzyć jeszcze.
Pewien teatrolog z Indii z wypiekami na policzkach i ze szklanymi oczami dwukrotnie obejrzał wrocławskie przedstawienie w Rennes wietrząc mistyfikację w tym, że ludzie bywali na scenie martwi jak manekiny, a manekiny żywe jak ludzie. Długo mnie dręczył prosząc o wyłożenie tekstu recytatywnego refrenu Poldy i Pauliny. Nie było mi łatwo na gorąco tłumaczyć Schulza na angielski - i panienki bezmyślnie wyśpiewują zdania wyjęte z oryginału: "Tak mało wymagamy od rzeczywistości. Mamy wszystko w sobie, mamy nadmiar wszystkiego w sobie" (u Schulza zresztą zdania opisowe, nie podmiotowe). Ciekawość Hindusa o tyle była zasadna, że powyższa scena kilka razy powraca w przedstawieniu "Manekinów".
Rudziński powołuje się na teatr Kantora i te powroty są właśnie z niego. Refren młodziutkich szwaczek pełni w "Manekinach" podobną rolę, co "Walc Francois" w "Umarłej klasie" czy marsz legionowy "Szara piechota" w widowisku "Wielopole, Wielopole...", będąc oczywiście wolnym od skojarzeń i emocji niesionych przez tamte pieśni u Kantora. Z ducha teatru Cricot 2 wywodzi się także ekspresyjny przemarsz manekinów, wytworów wyobraźni Jakuba. Wedle programu "wtórej demiurgii" Jakuba te "kreatury nie będą bohaterami romansów w wielu tomach... Często dla jednego gestu... podejmiemy się trudu powołania ich do życia na tę jedną chwilę... nie będziemy kładli nacisku na trwałość ani solidność wykonania, twory nasze będą jak gdyby prowizoryczne, na jeden raz zrobione. Jeśli będą to ludzie, to damy im na przykład tylko jedną stronę twarzy, jedną rękę, jedną nogę, tę mianowicie, która im będzie w ich roli potrzebna... Z tyłu mogą być po prostu zeszyte płótnem lub pobielone... My dajemy pierwszeństwo tandecie... Czy rozumiecie... głęboki sens tej słabości, tej pasji do pstrej bibułki, do papier mache, do łąkowej farby, do kłaków i trocin? To jest... nasza miłość do materii jako takiej... kochamy jej zgrzyt, jej oporność, jej pałubiastą niezgrabność". Demiurg Jakub śpiewa o swoim świecie niesamowitych pałub i do nich się zwraca - gdyby nawet mówił, tak samo byłby nie zrozumiany. Ów świat staje się coraz bardziej przytłaczający, samoistny, groźny.
W scenie wstępnej monologi Jakuba dopełnia teatralna gra Poldy i Pauliny z ich krawieckim manekinem i Pierrotem wypchanym trocinami. Wkracza też pokojówka Adela - niema, zmysłowa pokuśnica z koszem bielizny. W scenie środkowej Jakub przywołuje inne postacie ze swych chorych snów. Pojawia się majestatyczna Draga, królowa Serbii i anarchista Luccheni. Magda Wang (perwersyjne wcielenie Adeli) drażni szpicrutą i czarnymi podwiązkami. Efektowne wejście ma kaleki Edzio, młodzieniec, "którego zgubił nieszczęsny nałóg onanii". Edzio ma bary osiłka, grube wargi debila, oczy szczęśliwego idioty. Mocnym głosem wyśpiewuje strzępy arii operowych i strzeliste wokalizy. Jego ciało miękko zwisa na kulach, tuli się do szerokich szat królowej Dragi (młody Piotr Czajkowski tworzy w tej roli prawdziwą kreację). Sceniczna egzystencja wyrazistych postaci tego panopticum - podobnie jak w teatrze Kantora - sprowadza się do funkcji żywych rekwizytów, do tego, kim są i jaka muzyka je oplata, nie zależy od treści artykułowanego tekstu ani linii dramaturgicznej. Tę buduje Jakub i narracja orkiestry. Rudziński stosuje persyflaże. W trzeciej części przedstawienia korowód wyciągniętych z kątów pokoju manekinów kiwa się przy dźwiękach dzwonów radosnego alleluja, pobrzmiewa muzyka "grającej szafy".
Oczywiste, że teatr nie może poprzestać na wywołaniu obrazów i skłębieniu wyobraźni. Kompozytor dopisuje Schulzowi pointę. Jakub to wzlatuje w ekstazę twórczego obłąkania, to kurczy się na widok piersi i bioder Adeli, i jej stopy obciągniętej czarnym pantofelkiem. Aż spełni ona (Adela) rolę siły niszczącej mechanizm świata manekinów. Z szyi królowej Dragi zdejmie lśniące jabłuszko, zza poły koszuli Edzia wyciągnie czerwone serce. Przedmioty zadźwięczą delikatną muzyką pozytywek, splotą się tandetne melodyjki. Wszystkie pałuby znieruchomieją, usuną się, zniknie i Adela. Wtedy Jakub dozna olśnienia. Pada na kolana dziękując Bogu, iż pojął wreszcie tajemnicę świata i tajemnicę tworzenia. Muzyka zmilknie i pierzchnie jak ciepłe światło.
Kolejne realizacje "Manekinów" pokażą, czy to partytura Rudzińskiego (w pewnej mierze konwencjonalna, gdy chodzi o typ ilustracji muzycznej, kształtowanie dynamiki, elementy wyrazowe, lecz organicznie zrośnięta ze słowem i obrazem) posiada tak potężną moc kreacyjną, czy też zaistniał wyjątkowy splot talentów plastycznych i reżyserskich inscenizatorów oraz aktorskich artystów Opery wrocławskiej. Tych bodaj, nawykłych nie tylko do Witkacego, lecz przede wszystkim do Verdiego, Mozarta, Beethovena i Donizettiego, podziwiać należy najbardziej. Teatr manekinów zawdzięcza swe życie Antoniemu Boguckiemu (Jakub), Ewie Iżykowskiej (Adela i Magda Wang), Aurelii Adamczak i Jolancie Michalak (Polda i Paulina), Barbarze Figas (królowi Draga) i Feliksowi Tarnawskiemu (Anarchista Luccheni).