Artykuły

Nie będę stawiać w tym arty­kule nonsensownych pytań, czy tegoroczny wrocławski fe­stiwal sztuk współczesnych był lepszy czy gorszy od po­przedniego. W ciągu sezonu stan o­gólny teatru nie zmienia się na ty­le, jeśli zaś chodzi o tzw. produkcję bieżącą, festiwale, o czym pisze się do znudzenia, rzadko prezentują to, co by prezentować powinny. W tym roku ten osobliwy stan rzeczy stal się jeszcze osobliwszy: komitet arty­styczny festiwalu (co zostało urbi et orbi ogłoszone w programie) za­decydował, że będzie to przegląd prapremier. Decyzja salomonowa, zważywszy zarówno ilość powstają­cych sztuk, jak i horyzont pamięci o współczesności, jaki narzuca w ten sposób widowni. Poza nim znaleźli się Mrożek i Gombrowicz, Różewicz szczęśliwie ocalał dzięki prapremie­rze "Śmierci w starych dekoracjach" w Teatrze Polskim we Wrocławiu. I z małym wyjątkiem ("Dwu tea­trów" Szaniawskiego) wszystko od­było się zgodnie z regulaminem. Neurasteniczny progresizm naszego teatru przypomina znaną sytuację z baśni: bohaterowi nie wolno się oglądnąć pod groźbą skamienienia. Rzeczywistość jednak tym i owym różni się od świata baśniowego, kto nie pamięta swego najbliższego wczoraj, może być tylko igraszką przypadkowych impulsów.

Sądzę, że w jednakiej mierze, ar­tystów i nieartystów, trapi nas dziś to samo pytanie o tożsamość wła­sną, i w parze z nim potrzeba nie­kłamanej afirmacji społecznej tego ja, jego istnienia w świecie. Pod tym względem wrocławski festiwal był bardzo wiernym lustrem spo­łecznych tęsknot, chorób i wzlotów. Co do pierwszych - dotyczą one przede wszystkim najmłodszej i śre­dniej generacji reżyserów, we Wro­cławiu reprezentowanych przez Hen­ryka Baranowskiego (adaptacja i in­scenizacja powieści Kazimierza Tru­chanowskiego pod nazwą "Młyny Totenhornu") i Helmuta Kajzara (autorski spektakl "Trzema krzy­żykami").

Spektakl Baranowskiego, zrealizo­wany w Teatrze im. Wyspiańskiego w Katowicach, jest niezwykle sym­ptomatycznym, wcale nieodosobnio­nym zjawiskiem w życiu polskiego teatru, świadectwem spraw daleko przekraczających dziedzinę wąsko rozumianej kultury. Sfetyszyzowana potrzeba bycia sobą, zamanifestowa­nia niepowtarzalności ja, brnie w u­wikłania, których za wszelką cenę chciała uniknąć. W zrozumiałym po­szukiwaniu oryginalności Baranow­ski wybiera do adaptacji dzieło pi-sarza które nieubłagana chronologia literatury, a także doświadczenie teatru, odesłały między naśladow­ców. Tłumacz Kafki i Musila, znajo­my Schulza, wywodzący się geogra­ficznie z pobliskiego mu terenu, Truchanowski pozostają pod wpły­wem tamtej literatury, a debiutuje (nie licząc przedwojennego tomu "Ulica Wszystkich Świętych") w kil­kadziesiąt lat po Kafce i Schulzu. W powieściach cyklu "Młyny Boże", na których głównie opiera się przedsta­wienie katowickie, mamy więc Schulzowską atmosferę miasta-fan­tasmagorii i zarazem Dantejskiego piekła, przez kt6re przechodzą ku nieuniknionej śmierci dwaj bohate­rowie poszukiwacze prawdy, Adam i prof. Jerzy Lerche. A miasto -dodajmy jeszcze - jest też siedzibą Kafkowskich Sądów, "kolonii karnej" i nieuchwytnego ("Zamek") Naczel­nika Aya. Baranowski szamocze się w przedstawieniu z różnymi kon­wencjami. Część I, zawierająca drogę Adama, to jaskrawa breugheliada w tandetno - jarmarcznym wydaniu; część II, odpowiadająca jakby spe­kulatywnemu umysłowi drugiego bo­hatera, konfrontuje nas z płaszczyz­nami zgaszonych szarości i uspoko­jonym rytmem zdarzeń. Piszę "sza­mocze się" nie dlatego, iżbym nie dostrzegała reżyserskiej intencji (ani uczuciem i wyobraźnią, ani my­ślą i dociekliwością, szaleństwo i zło świata tego nie da się pokonać), ale dlatego, że chęć "bycia sobą" dziwnie tu sąsiaduje z eskploatowaniem chwytów wygranych i wyświe­chtanych w teatrze polskim do nie­możności: niechlujnego, epatującego pustym efektem plastycyzmu i "teatralizmu". Popłoch, horror vacui, bohater-anonim, który odrzekając się anonimowości, wpada w nią śle­po, powtarzając stereotypy wypro­dukowane przez kulturę. Osobliwa artystyczna nerwica, której opiera­ją się dziś nieliczni, nie poddający się przymusom i przyspieszeniu kul­tury.

Helmut Kazjar, autor i reżyser w jednej osobie wrocławskiego przed­stawienia "Trzema krzyżykami" (Teatr Współczesny), ma świadomość procesów, którym Baranowski pod­daje się bezwiednie. Bezimienny bo­hater "Trzema krzyżykami" przy­mierza sytuacje jak kostiumy, zapo­życza się świadomie u innych (przede wszystkim u postaci Róże­wiczowskich i u Gombrowicza), przekonany (jak i autor), że w tea-trz, w literaturze , nie da się po­wiedzieć nic, co nie byłoby już po­wiedziane: przedstawia teatr straco­nych iluzji z wiarą w siłę iluzji ta­kiego teatru. Czyli logiczne samo­bójstwo. Artysta, który w desperackiej potrzebie wejścia w kulturę wszystko zmienił w teatr, samego siebie czyniąc jedną z jego postaci. Sztuka Kajzara, biorąc od Różewi­cza modelową metaforę - śmietnik wartości, nie zna powagi Różewicza, nie o byt pyta, ale o byt artysty w kulturze. W materialnym kształcie przedstawienia ten persyflaż literac­ko- kulturowy przemienia się nie­ustannie w chaotyczny, fizyczny bezład, lustro form odbija "bebecho­watość" bezformia, czasem wręcz -puszczonego "na żywioł" kiczu.

Ja jednostki w kulturze i histo­rii.... Czy nie wyraża się ono najsil­niej wtedy, gdy jednostka nie cofa się przed uznaniem za swoją ostate­cznej, śmiertelnej perspektywy, gdy cd niej zwraca się ku życiu, nie u­ciekając od określenia podstawowe­go układu moralnego, w którym przyszło jej żyć? Ta cecha egzysten­cjalnej i moralnej bezpośredniości łączy dwa najwybitniejsze, a tak do siebie niepodobne, przedstawienia festiwalu: "Rozmowy z katem" Ka­zimierza Moczarskiego w adaptacji Zygmunta Hubnera i reżyserii An­drzeja Wajdy (Teatr Powszechny, Warszawa) i "Śmierć w starych de­koracjach" w adaptacji i insceniza­cji Jerzego Grzegorzewskiego. Za­pewne, łatwiej o tożsamość i god­ność moralną w sytuacjach ostrych i krańcowych, kiedy po jednej stro­nie jest zbrodnia, po drugiej racja. Ale czy takie sytuacje czyste rze­czywiście istnieją? Moczarski-Hub­ner, w zainscenizowanym wywiadzie poprzedzającym spektakl, powiada, że nie żałuje długich lat spędzonych w więzieniu: wyłączenie z rzeczywi­stości określiło jednoznacznie jego sytuację moralną. Nie heroizuje swego męczeństwa, nie gloryfikuje niezłomności, nie wystawia sobie glejtu moralnego od wszelkiej oka­zji. Taka była sytuacja i takiej na­leżało sprostać, kiedy AK-owca, członka BIP (Biuro Informacji i Pro­pagandy), niesłusznie oskarżonego o działalność na szkodę lewicy, połączyła w 1949 jedna cela moko­towskiego więzienia z katem war­szawskiego getta, Jurgenem Stroo­pem. Jednoznaczne? Zapewne, moż­na było cierpieć z poczuciem we­wnętrznej pogardy, odizolować się psychicznie. Moczarskiemu nie wy starczała taka bierna, uciśniona po­stać godności. Pośród straszliwego absurdu sytuacji postawił sobie lu­dzkie zadanie, z bezsensu stworzył moralny sens: stał się pamięcią, żywym dziennikiem wyznań Stroopa. Stroop (Stanisław Zaczyk), jest uoso­bieniem hitlerowskiej tępoty, buty, wymusztrowanego okrucieństwa; ta­kim ukształtował go totalitaryzm i taki pozostał. Stroop nie potrafi ist­nieć jako jednostka ludzka poza sy­tuacją, która go określa (pokora wobec zwycięzców), gdy Moczarski umie nadać własną treść swojemu położeniu, potrafi być wolny w wię­zieniu. Ten spokojny zapis rozmów z katem nie jest, nie chce być (zre­sztą z natury tworzywa teatralnego nie może być) jeszcze jedną wizją zewnętrznej grozy totalitaryzmu, przez kontrapunkt dwu postaw uja­wnia przecież jakże elementarne je­go źródła. Bohaterem "Rozmów z ka­tem" w całym tego słowa znaczeniu jest Zygmunt Hubner, Moczarski, człowiek, który ocala pamięć o dzie­jach barbarzyństwa w okoliczno­ściach, w których nic nie przema­wia za tym (Moczarski jest po wy­roku śmierci), żeby jego wiedza mo­gła się komuś kiedykolwiek przydać. A Andrzej Wajda, skądinąd wcale do ascezy nieskłonny, wyznacza so­bie w tym przedstawieniu funkcję skromnego dokumentalisty spraw ludzkich.

Na afirmacji życia jako czułej, napiętej, uważnej pamięci buduje też swoje piękne przedstawienie wg Różewicza Jerzy Grzegorzewski. Trzeba rzeczywiście znać śmiertelną wagę ludzkiej rzeczy ostatecznej, aby tak dostrzegać bogactwo i piękno ży­cia w jago najzwyklejszych okru­chach. Różewiczowski Prostaczek, jeden z miliardowych anonimów masowości, u Grzegorzewskiego sta­je się milczącym żywym medium, przez które przepływa teatr świata. Stary topos życia jako teatru, obec­ny u Różewicza, ożywa w tym przed­stawieniu z niezwykłą oryginalno­ścią. Grzegorzewski rozgrywa prze­strzeń w układzie odwróconym: wi­dzowie siedzą na scenie, akcja toczy się na różnych piętrach widowni. Bohater jest w centrum świata, któ­rego cząstkę i my widzowie stano­wimy, milczący świadkowie, cienie pogrążone w głębi jego świadomości. A teatr, na który patrzymy, to po­kłady naszej wspólnej z bohaterem pamięci, piętra naszego życia. Obok i przez Anonima (Tadeusz Wojtych) płyną głosy jego towarzyszy z samo­lotu, strzępki rozmów i mitów kul­tury; jego własne życie, codzienne i biologiczne (gra je inny aktor), to­czy się na najwyższym balkonie przed lustrem szklanych tafli, które otwierają się na inny, błękitnie prze­świtujący świat. Na niższym piętrze, na naszych oczach i na oczach bo­hatera, żyje teatr (Grzegorzewski wprowadza tu motyw opery jako synonimu teatralności spotęgowa­nej) w baroku swej iluzji i fałszu; na scenie, w krótkim jakby wspo­mnieniu, gra się seans snów bohatera (fragmenty poematu Różewicza "Et in Arcadia ego" recytują aktorzy od­cinający się czernią sylwetek w pół­mroku, tajemniczy posłańcy śmierci, zwiastuni nieszczęścia). Półmrok i ciemność, gradacje ciszy, która rozbrzmiewa muzyką i materializu­je się muzyką (Stanisława Radwana). Kiedy na parterze, wśród płomyków ognia (spalone trawy Różewicza), zbliża się finał, śmierć Bohatera, na piętrze "teatru" światło rozproszone, miękkie, wydobywa sylwetki skrzyp ków, wydobywa muzykę o jakimś niesłychanym świetlnym brzmieniu. Sztuka jako pamięć i nieśmier­telność życia. Sztuka bycia uważ­nym wobec wszystkiego, co nas ota­cza. Grzegorzewski i Radwan posie­dli ją w stopniu znakomitym.

Te dwa spektakle, Wajdy - Hub­nera i Grzegorzewskiego - Radwana, wystawiają chlubne świadectwo tea­trowi. Ale wystawiają je dzięki lu­dziom, co do których od dawna nie wątpimy, że są chlubą naszego tea­tru. Następców wciąż we Wrocławiu nie widać.

"Życiorys", autorski spektakl Krzy­sztofa Kieślowskiego (Stary Teatr w Krakowie), wcześniej szeroko opisa­ny w "Życiu Literackim", należy do gatunku rzetelnej, potrzebnej publi­cystyki. W tym samym nurcie, toute proportion gardee mieści się przed­stawiona przez Teatr Ochoty "Krzy­wa płaska" Jana Szymańskiego (reż. Jan Machulski), rzecz o odpowie­dzialności lekarza podejmującego sa­mowolną decyzję transplantacji ner­ki od pacjenta, u którego zanikła praca mózgu, a utrzymało się życie biologiczne. Napisana przez amato­ra, stałego bywalca Teatru Ochoty, sztuka broni się sama, dowodzi po­trzeby dyskutowania w małym gro­nie - sąsiadów z osiedla, dzielni­cy - problemów ze szpalt gazet. Nie razi wtedy ani niedoskonałość dramaturgii, ani szkicowość, ama­torszczyzna wykonania. Nie o to przecież chodzi, aby z małej publi­cystyki robić wielki teatr. Niestety, w najbliższym czasie Teatr Ochoty ma się przekształcić w jeszcze jeden "prawdziwy" warszawski teatr. Ko­lejny paradoks, wynikający z braku poczucia tożsamości...