Przedstawienia

Powracającym motywem opowiadania Tadeusza Różewicza o podróży do Rzymu pod tytułem Śmierć w starych dekoracjach jest bezsenność przerywana krótkimi snami. Sny-wspomnienia przynoszą ulgę, ale kiedy wdzierają się do nich realne przedmioty i postaci, stają się męczące i dokuczliwe. Większość opowiadania to zapis monologu wewnętrznego przybysza ze Wschodniej Europy, zamkniętego w pokoju hotelu trzeciej kategorii. Mowa bohatera obfituje w zbitki językowe, pospolite morały i gazetowe zachwyty nad mitem Italii. Z upodobaniem rejestrując śmietnik języka, Różewicz atakował klisze „poetyckości”, budował umyślnie niski słownik, podważał sens własnego zajęcia; usuwając wyższe treści, blokował potencjał języka.

Grzegorzewski z labiryntu swobodnych skojarzeń Bohatera wybrał do scenariusza kwestie dla kilkunastu postaci. Nie eliminował prowokacyjnego trywializmu prozy, lecz użył go we własnym kontekście teatralnym o diametralnie odmiennej estetyce. Radykalnie rozszerzone relacje przestrzenne sprawiły, że padające słowa oraz odłamki realiów ze snów utkwiły w obszernej, widmowej przestrzeni teatralnej. Obok prozy opowiadania, reżyser wstawił do scenariusza dialog z poematu Et in Arcadia ego Różewicza, w którym poeta dał świadectwo żalu za utraconym mitem Italii.

Reżyser formalnie rozdwoił postać główną na Bohatera i Sobowtóra. Elżbieta Morawiec [1980] widziała w tym podział na „duszę” i „ciało”, u poety zresztą sygnalizowany. O ich silnej konfrontacji miała zadecydować przestrzeń; odległość między wielką widownią a balkonem, która w drugiej części dzieliła oba wcielenia (głos i obraz), dawała efekt dyslokacji świadomości głównej osoby. Spektakl wchodził w ten sposób w centrum dialogu Różewicza ze sobą samym.

Język – jeden z instrumentów

Poszerzone relacje przestrzenne i filmowy montaż scen zmieniały wymowę tekstu, spłaszczona mowa traciła radykalizm na korzyść subiektywizacji czasu, a bezwzględne panowanie słów ostatecznie naruszała muzyka Stanisława Radwana. W umuzycznionej przestrzeni język Różewicza „grał” jak jeden z instrumentów. Komiczno-przykre trywializmy dialogów sąsiadowały z klasyczną, zdyscyplinowaną formą kwartetu smyczkowego, z obecnością melodii i wysokich rejestrów. W rezultacie teatr wydobywał to, co poeta świadomie ukrył pod wierzchnią warstwą językową. Interpunkcja muzyczna Radwana prowadziła z nią własny dialog. W zastosowaniu klasycznej miary odbierała dosłowność mowie, kwestionowała radykalną rewizję mitu, decydowała o innych proporcjach serio i buffo. „Rzeczywistość” nie była już tylko „wypełniona rzeczywistością”, jak głosił poeta. W litanijnym dwugłosie o gwałtownej śmierci rozstrzelanych dotykała jakiejś innej realności. W „bezsenności” powstawała pewna nadwyżka tego, co utracone. Powstawało miejsce dla indywidulanego „płaczu” Bohatera oraz zbiorowego „płaczu” Pasażerów-rodaków. Słowa nie traciły przy tym wiele ze swej ostrości, skoro w muzyce i w montażu dalej obowiązywała poetyka zgrzytu – środka bliskiego awangardowemu działaniu Różewicza. Kompozytor, stosując piłę obok smyczków, przedrzeźniał i sny Bohatera, i sny rodaków, i własną „klasyczność”.

Poeta obdarzył nazwiskiem tylko jedną z dokuczliwych osób realnych. Zgodnie z poetyką zgrzytu było ono demonstracyjnie pospolite. Pod ręką reżysera pospolitość postaci stawała się jednak efektem mniej satyrycznym, a bardziej kabaretowym. Trywialną i komiczną logoreę „Jadziaka”, pełną starannie dobranych przez autora komunałów, przeciwstawiono milczeniu Bohatera. Ale kiedy Bohater zaczął mówić, również używał komunałów. Powstawał rodzaj przewrotnego, pseudoromantycznego kabaretu, w którym dość zjadliwy portret Polaka w delegacji (z paszportem służbowym), zderzał się z kapryśną zmiennością bezsenno-sennego montażu.

Teatralny Rzym

Sala Teatru Polskiego we Wrocławiu była wówczas bardzo obszerna, z dwoma piętrami amfiteatralnych balkonów, zwieńczona wielkim plafonem. Z początku Grzegorzewski próbował urządzić teatralny Rzym na scenie. Mówił potem: „Nie byłem w stanie zrobić na scenie Rzymu… Doprowadziłem do zastoju i irytacji wszystkich. Nagle przeszedłem od strony sceny, zobaczyłem po raz pierwszy widownię, wspaniałą, z balkonami, z jej ogromną skalą. W tym momencie wiedziałem, że mogę zacząć próby” [za: „Moja przestrzeń, moje miejsca, mój teatr”, s. 87]. Odwrócił więc konwencjonalny układ: widzowie zasiedli na scenie, a akcja toczyła się na całej widowni i dwóch piętrach balkonów. Publiczność nawiązywała relację z przestrzenią już przed rozpoczęciem akcji, z pewnością reagując na widok sali, której wcześniej nie oglądała z tego miejsca. Światło, widmowo wsączając się z wejść na balkony, zbudowało w niej potem ruiny Koloseum i Termy Karakalli. Dostarczało wrażenia pustki, wydobywając w rzędach parteru miniaturowe sylwetki aktorów. Tworzyło w rezultacie potężny wyraz samosprzecznej świadomości bohatera.

Widownia płonie

Scenariusz kończył się słowami „Widownia płonie”. W finale Śmierci… paliła się chwiejnymi płomykami z szyfonu na oparciach foteli.

Kilka lat po premierze przedstawienia, w 1994 roku,  widownia Teatru Polskiego spłonęła naprawdę. Grzegorzewski mówił o tym: „Wieczorem zobaczyłem w telewizji salę i uświadomiłem sobie swój nietakt. […] Właściwie niechętnie do tego wracam, było to magiczne uprzedzenie tragicznego zdarzenia. […] Zobaczyłem, czym jest rzeczywistość wobec kuglarskich sztuczek” [tamże, s. 93, 89]. W wypalonym wnętrzu wykonano jeden pokaz, zarejestrowany przez TVP Wrocław (Złowiony – Rekonstrukcje). Układ był tu inny: widzowie siedzieli w głębi sceny, patrząc od tyłu na proscenium, na którym rozgrywała się akcja. Odcinająca ich od widowni żelazna kurtyna przeciwpożarowa podnosiła się dopiero w finale, ukazując czarną dziurę po katastrofie – pustkę po nieodżałowanym micie Italii. 

W Śmierci w starych dekoracjach widownia paliła się za sprawą teatralnej sztuczki. Nie tylko przestrzeń, ale i użyte toposy ognia, cmentarza, pustki rozszerzały skalę pytań. Jan Kłossowicz napisał po premierze, że „usadzeni w fotelach pasażerowie lecieli nie na Fiumicino, ale do Hadesu” [Kłossowicz, 1978] – a takie świadectwa lepiej przetrwały próbę czasu niż rozbudowane interpretacje. Można jednak spojrzeć na ten teatr z perspektywy dzisiejszych zmian w widzeniu relacji teatru z publicznością. Grzegorzewski proponował nowy typ komunikacji. Uważał, że teatr nie służy przekazywaniu czytelnych znaczeń, lecz dzieleniu się męczącą niejasnością rozszczepionej pamięci doświadczanego świata. Jego upór w odmowie „drogowskazów” dla publiczności wpłynął na późniejsze myślenie o widzu jako współautorze kreacji teatralnej. Wydaje się, że w przypadku Śmierci w starych dekoracjach kreacja ta przybrała kształt dynamiczny i pojemny. O tym, że inni odnaleźli w nim własne ścieżki świadczy większość recenzji.

Część pierwsza. Koncert, kabaret, sen.

Spektakl rozpoczynał się jak przygotowanie do wielkiego koncertu: skąpe, rozproszone światło, z kanału orkiestro­wego dochodziło strojenie instrumentów. Tylnymi drzwiami wchodził mężczyzna w prochowcu i siadał na widowni. Bileterka z latarką wprowadzała następne postaci, wskazując im miejsca po obu stronach przejścia między rzędami, podobnie jak w kabinie pasażerskiej samolotu.

Zaczyna się kwartet smyczkowy. Bileterka – Stewardessa sprawdza pasy. Huk silnika zagłusza muzykę, start turbośmigłowca wciska ciała pasażerów w oparcia. Nad wejściami na widownię zapa­lają się światła bezpieczeństwa. Dwóch pasażerów szarpie się z poplątanymi pasami – to milczący Bohater i jego prozaiczny sąsiad Jadziak, który rozlał kawę, zdjął mokre spodnie (u Różewicza tylko wycierał je serwetką), po czym się przedstawiał. Rodzi się swego rodzaju kabaret, postaci zmieniają role: teraz mamy klasę. Stewardessa – Nauczycielka karci głupie wyskoki, ktoś próbuje strzelić z papierowej torby. Grzeczny stary uczeń, Pasażer w czarnym surducie wstaje i zaczyna recytować. Przypadkowy sąsiad Jadziak oferuje Bohaterowi wspólne wynajęcie taniego pokoju.

W jednostajnym szumie silników pasażerowie zapadają w drzemkę. Nieugięty stary uczeń dalej cytuje Quo vadis – pierwszy Nobel dla Polaka, a kiedy Jadziak odkryje w oknie Alpy, musi przypomnieć, że Malczewski zdobył Mont Blanc, a Mickiewicz napisał Na Alpach w Splügen. Nauczycielka deklamuje. Kolejna recytacja przechodzi w śpiew, ktoś liczy kursy walut, a za głośno mówiący Jadziak krytycznie ocenia wartość śniadania. Po rozmowie o trudach życia i potrzebie rezygnacji z ideałów Pasażerowie opuszczają widownię, końcówki dialogów niekonwencjonalnie dochodzą jeszcze z foyer.

Bohater zostaje sam. Jadziak jednak się przyczepił, dopytuje się o pokój i zanim wyjdzie za innymi, poufale zabawia rozmówcę szmoncesem. W końcu Bohater zostaje sam.

Teatr rozjaśnia się pełnym światłem, jak bezczasowa Arkadia.

Część druga. Et in Arcadia ego, Dziewczynka

Na proscenium wychodzą dwaj Dżentelmeni w czerni i czwórka Turystów, którzy unoszą głowy ku balkonom i plafonowi (na pierwszym balkonie otwarto podwójne drzwi, padają snopy światła) – podziwiają Koloseum. Dżentelmeni, mijając się, wypowiadają dialog z poematu Et in Arcadia ego o tęsknocie do przeszłości: Opowiedz mi o / włoskiej podróży / Nie wstydzę się / płakałem w tym kraju / piękno dotknęło mnie / byłem znów dzieckiem / w łonie tego kraju / płakałem / nie wstydzę się / Próbowałem wrócić do raju.

Nagle opada kurtyna. W ciemności zrytmizowany, dwugło­sowy szept, który w uszach Elżbiety Morawiec brzmiał jak litania czy modlitwa za umarłych [Morawiec, 1980]. Kiedy kurtyna się podnosi, światło wydobywa krawędzie oparć foteli, także tych stojących tyłem przy samym proscenium. Wyglądają teraz jak nagrobki. Obok leżą znieruchomiałe ciała czworga Turystów.

Dziewczynka w bieli, skupiona na grze w klasy, skacze ku górze widowni w przejściu między rzędami. Przy fotelu Bohatera obraca się w podskoku twarzą do sceny. Kiedy wybiega, światło na widowni i proscenium gaśnie. Znikają postaci zabitych. Teraz cała widownia będzie cmentarzem.

Część trzecia. Pokoik, cmentarz, Śpiewaczka, Sfinks

Światło przenika do sali z ze­wnątrz – na balkonach i parterze otwarto drzwi. Na drugim balkonie Sobowtór Bohatera w pokoju pensjonatu, z walizką. Zapala lampę, rozbiera się, wchodzi do przezroczystej kabiny. Sobowtór na balkonie i Bohater na widowni to jedna osoba podzielona na obraz i głos. Bohater jest zdziwiony własnym ciałem, Sobowtór myje twarz w miednicy. Smyczki słychać teraz z foyer balkonu pierwszego piętra.

Trzy Kobiety w czerni wchodzą między rzędy foteli tworzących cmentarne aleje, przesuwają się w nich. W głębi pod balkonem Ksiądz litanijnie odczytuje włoskie nazwiska, wiek i zawody zmarłych. Wypłoszona spomiędzy nagrobków, ucieka para młodych kochanków. W pokoju na drugim balkonie Sobowtór z twarzą ukrytą w dłoniach, za nim półnaga Prostytutka. Sobowtór wstaje, miota się między fotelami, krzyczy po włosku na właściciela pensjonatu, przez balustradę wylewa wodę z miednicy.

W tym momencie z pierwszego balkonu dochodzi głos Śpiewaczki. Światło wydobywa postać transwestyty w kolorowym kimonie, jego twarz jest biała. Idąc wzdłuż balkonu improwizuje operową arię (na premierze – arię Madame Butterfly) z towarzyszeniem piły i instrumentów blaszanych w kanale orkiestrowym. Podczas arii maszyniści wynoszą na widownię dekoracje z papier-mâché: kolumny, portale, Statuę Wolności i wielką maskę Sfinksa. Śpiewaczka przebija się japońskim mieczem (według relacji Elżbiety Morawiec umiera wśród grzmo­tu blachy), znika razem ze światłem.

Sobowtór gasi lampę na drugim balkonie, z nią gaśnie światło w całym teatrze. Głos bezsennego Bohatera mówi w ciemności o utracie Boga. Otwierają się wszystkie drzwi.. Dzwony. Dwugłosowy szept wypełnia przestrzeń: „Papà... Papà... Papà... Papà”. Kiedy milkną dzwony papieskiej audiencji i przygasa światło, na przeciwległych krańcach pierwszego balkonu zasiada kwartet, po dwóch muzyków z każdej strony. Kwartet gra do końca spektaklu. Na drugim balkonie Sobowtór znów opłukuje twarz. Na dole Bohater zastanawia się, czym jest sen, a Sobowtór mówi o czarach kina. Potem zakrywa twarz gazetą.

Wyciemnienie. Nad rzędami foteli parteru w głębi chwieją się płomyki z różowego szyfonu (jedyne światło finałowej sceny). W środku widowni, wśród operowych dekoracji, Bohater wygłasza monolog o Sfinksie.

Mnożą się płomyki w następnych rzędach, widownia płonie. Muzyka się urywa, wolno opada kurtyna.

Bibliografia

• Grzegorzewski Jerzy, Śmierć w starych dekoracjach, scenariusz i nota edytorska w: tegoż, Rekonstrukcje. Wybrane adaptacje prozy z lat 1963–2005, red. Ewa Bułhak, Mateusz Żurawski, z. 2, Instytut Teatralny im. Z. Raszewskiego, Warszawa 2015/2018, s. 34–69 i 139–140;
• Buski Tadeusz, Dla tych, którzy nie wiedzą, „Gazeta Robotnicza” z 14 września 1978 (nr 210) [wersja cyfrowa];
• Kłossowicz Jan, Śmierć człowieka, „Literatura” 1978, nr 36 [wersja cyfrowa]
• „Moja przestrzeń, moje miejsca, mój teatr”, zapis rozmów z sympozjum „Jerzy Grzegorzewski i jego teatr” w Ośrodku Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych we Wrocławiu, 17–18.05.1995, oprac. Maryla Zielińska, „Didaskalia” 2013, nr 115/116, s. 86–101;
• Morawiec Elżbieta, Teatr Polski: „Śmierć w starych dekoracjach”. [Cz. 1] Tekst Różewicza a scenariusz, [cz. 2] Spektakl, „Dialog” 1980, nr 10 [wersja cyfrowa];
• Zdunik Michał, Widma, ciała, cienie, w: Jerzy Grzegorzewski, Rekonstrukcje. Wybrane adaptacje prozy z lat 1963–2005…, s. 15–31.


• Fragment muzyki Stanisława Radwana do spektaklu Śmierć w starych dekoracjach na portalu archiwum.nina.gov.pl. Dostępny w sieci fragment o długości 02'11" [posłuchaj]; całość dostępna w siedzibie Filmoteki Narodowej – Instytutu Audiowizualnego w Warszawie, ul. Wałbrzyska 3/5);

Małgorzata Dziewulska (2018)