Wydarzenie i pustka
Zastanawiam się od dłuższej chwili, czy gubić się w zeznaniach, czy strzelać wprost, bez owijania w bawełnę. Czy szukać (może nieco na siłę, na wyrost) punktów i miejsc wartych uwagi, czy wymieniać, po kolei, te, z którymi mam problem.
Oto bowiem w Operze Wrocławskiej, na otwarcie festiwalu Musica Polonica Nova, odbyła się premiera nowego spektaklu, na który składają się dwie jednoaktówki polskich kompozytorów "współczesnych" - "Jutro" Tadeusza Bairda oraz "Kolonia karna" Joanny Bruzdowicz, muzycznie przygotowane przez zespół wrocławskiej Opery pod dyrekcją Tomasza Szredera.
A więc rzecz warta uwagi już z samej racji powołania do życia, albowiem sam fakt, że w repertuarze polskiego domu operowego ma znaleźć się polska opera "współczesna", jest wydarzeniem. A nas wszystkich, mówiących i piszących o operze, szerzej : o polskim życiu muzycznym, powinien skłaniać do szczególnej troski.
Ale, niestety, tak po wyjściu z teatru (i nie boję się tego słowa: z najlepszego dziś teatru operowego w Polsce, który Ewa Michnik prowadzi z wizją, konsekwentnie, spektakularnie), jak i teraz, nie mogę powiedzieć, że jestem zadowolony z efektu. Że spektakl mnie wzruszył, poruszył, przejął.
Ewelina Pietrowiak (bo skupię się w tym miejscu przede wszystkim na teatralnej stronie obu realizacji) zdecydowała się na schemat - minimum środków, maksimum emocji, stężenia emocji, narastania emocji. To nawet mogło się udać, bowiem wielkim partnerem jest tu muzyka Tadeusza Bairda - pisana z ogromną rozwagą, ze świetnym wyczuciem dramaturgii.
Scena jest portem. Kilka belek, ławka, na proscenium rozrzucone kamienie, ogromny horyzont w tle. Scena jest prawie pusta, gotowa na wypełnienie tej intrygującej przestrzeni muzyką, emocją, prawdą wyrazu.
Pojawia się Jozue (Maciej Krzysztyniak) - u Bairda stary ślepy cieśla, w stężonym od emocji monologu inicjuje całą opowieść; w tej przestrzeni - zniedołężniały, niepełnosprawny starzec, na wózku inwalidzkim, w ciemnych okularach, sfrustrowany, nienawistny. Ale także ten, który nie widzi, a wie, przeczuwa nieszczęście. Jak mityczna Kasandra.
Wchodzi Jessica (w tej roli ciekawa Anna Bernacka), objawiając całą swoją dziewczęco-dziecinną naiwność, niewinność, czystość, odsłaniając niemożliwe do ukrycia pragnienie - potrzebę przeżycia czegoś granicznego.
I w pewnej chwili, nagle, coś zaczyna się rozpadać. Kruszyć. Może przez nachalne, nielogiczne, mechaniczne zmiany świateł, które chcą na siłę, "łopatologicznie" budować nastrój, stanowić projekcję wyobraźni bohaterów, uzupełnienie ich wewnętrznych przeżyć. A może przez grę aktorską, zanurzającą się coraz bardziej, z minuty na minutę, w operowym fałszu, wyolbrzymianiu uczuć i gestów, braku subtelności.
Wreszcie pojawia się ten, na którego wszyscy czekają. I bohaterowie na scenie, i my, widzowie. Harry, syn rybaka Oziasa, wyśniony narzeczony Jessiki. Wchodzi od strony widowni. Jakby z zewnątrz scenicznego (operowego) świata. Prosty to pomysł, i ładny. Przeciska się między widzami. By przemówić. Bo on, w zamyśle kompozytora, nie śpiewa.
Wcielający się w tę postać Robert Wrzosek mówi tak, że odechciewa się słuchać. Jakby on i reżyserka zapomnieli, że jeśli w operze pojawia się słowo mówione, to musi uzyskać specjalny status - naturalności (właśnie naturalności). Odpowiednią czystość, precyzję w intonacji i akcentach. Minimum środków, maksimum emocji.
Nie udało się. Wszystko ugrzęzło w banale, miałkiej, bezbarwnej, niemożliwej do zniesienia sztuczności, pompatyczności, fałszu. Nawet scena gwałtu, kulminacja dzieła i spektaklu - tu cytat ze słynnego filmu Gaspara Noe "Nieodwracalne" z Moniką Belucci - nic tu nie pomógł. Nawet Anna Bernacka-Jessica przestała wzruszać, intrygować, tylko zeszła na poziom zupełnej idiotki, której los, nieszczęście, przestaje nas obchodzić.
Postać na scenie może nie wiedzieć, co się z nią dzieje, może brnąć w nieznane, w otchłań, w przepaść, na złamanie karku. Ale aktor-śpiewak musi wiedzieć, czuć, że każdy gest ma swoją wagę. Musi to wiedzieć reżyser. Musi zadać sobie przynajmniej kilka podstawowych pytań. Kim jestem. Dlaczego. Po co. Bo poprowadzona w taki sposób inscenizacja dowodzi, że żadnych pytań nie było. Tylko gotowe sceniczne schematy. Klisze.
Nie zadał sobie ich także Marek Weiss-Grzesiński. A miał trudniejsze zadanie, bo "Kolonia karna" Joanny Bruzdowicz nie ma tej siły wyrazu, co "Jutro" Bairda. Tej muzycznej konsekwencji, wiwisekcji prawdy. Jest bardziej teatralną tapetą rytmiczną samonapędzającą się maszyną którą jednak dotknął, naruszył czas.
W zgodzie z jakąś niespodziewaną "starością" tej muzyki szła inscenizacja. Muzealna w środkach, z brzydką scenografią (zwłaszcza kiepski, nieefektowny pomysł na maszynę do tortur), mechaniczno-konwencjonalnym aktorstwem. Nie pomogło odwrócenie sytuacji i wstawienie widowni na scenę. Denerwowały zwłaszcza nachalne, publicystyczne nawiązania do dzisiejszych spraw - wojny w Iraku, gnębienia więźniów w Guantanamo.
"Jestem przekonany - napisał reżyser w programie - że należy uciekać od operowej konwencji. Będziemy się starali uciec jak najdalej." Nie udało się. Konwencja dogoniła wrocławskich realizatorów sama. Jedynie Łukasz Rosiak w roli Oficera dwoił się i troił, by przełamywać pustkę teatralnej formy.
Choć to wszystko nie zmienia faktu, że Opera Wrocławska jest dziś najlepszym, najciekawszym teatrem operowym w Polsce, że premiera "Jutra" i "Kolonii karnej" była wydarzeniem.