Artykuły

Zastanawiam się od dłuższej chwili, czy gubić się w zeznaniach, czy strze­lać wprost, bez owijania w bawełnę. Czy szukać (może nieco na siłę, na wyrost) punktów i miejsc wartych uwagi, czy wymieniać, po kolei, te, z którymi mam problem.

Oto bowiem w Operze Wrocław­skiej, na otwarcie festiwalu Musica Polonica Nova, odbyła się premiera nowego spektaklu, na który składają się dwie jednoaktówki polskich kom­pozytorów "współczesnych" - "Jutro" Tadeusza Bairda oraz "Kolonia karna" Joanny Bruzdowicz, muzycznie przy­gotowane przez zespół wrocławskiej Opery pod dyrekcją Tomasza Szredera.

A więc rzecz warta uwagi już z samej racji powołania do życia, al­bowiem sam fakt, że w repertuarze polskiego domu operowego ma zna­leźć się polska opera "współczesna", jest wydarzeniem. A nas wszystkich, mówiących i piszących o operze, sze­rzej : o polskim życiu muzycznym, powinien skłaniać do szczególnej troski.

Ale, niestety, tak po wyjściu z teatru (i nie boję się tego słowa: z najlepsze­go dziś teatru operowego w Polsce, który Ewa Michnik prowadzi z wizją, konsekwentnie, spektakularnie), jak i teraz, nie mogę powiedzieć, że je­stem zadowolony z efektu. Że spektakl mnie wzruszył, poruszył, przejął.

Ewelina Pietrowiak (bo skupię się w tym miejscu przede wszystkim na teatralnej stronie obu realizacji) zde­cydowała się na schemat - minimum środków, maksimum emocji, stężenia emocji, narastania emocji. To nawet mogło się udać, bowiem wielkim part­nerem jest tu muzyka Tadeusza Bairda - pisana z ogromną rozwagą, ze świet­nym wyczuciem dramaturgii.

Scena jest portem. Kilka belek, ławka, na proscenium rozrzucone kamienie, ogromny horyzont w tle. Scena jest prawie pusta, gotowa na wypełnienie tej intrygującej przestrze­ni muzyką, emocją, prawdą wyrazu.

Pojawia się Jozue (Maciej Krzysztyniak) - u Bairda stary ślepy cieśla, w stężonym od emocji monologu ini­cjuje całą opowieść; w tej przestrze­ni - zniedołężniały, niepełnospraw­ny starzec, na wózku inwalidzkim, w ciemnych okularach, sfrustrowany, nienawistny. Ale także ten, który nie widzi, a wie, przeczuwa nieszczęście. Jak mityczna Kasandra.

Wchodzi Jessica (w tej roli ciekawa Anna Bernacka), objawiając całą swo­ją dziewczęco-dziecinną naiwność, niewinność, czystość, odsłaniając niemożliwe do ukrycia pragnienie - potrzebę przeżycia czegoś granicz­nego.

I w pewnej chwili, nagle, coś zaczy­na się rozpadać. Kruszyć. Może przez nachalne, nielogiczne, mechaniczne zmiany świateł, które chcą na siłę, "łopatologicznie" budować nastrój, stanowić projekcję wyobraźni boha­terów, uzupełnienie ich wewnętrznych przeżyć. A może przez grę aktorską, zanurzającą się coraz bardziej, z mi­nuty na minutę, w operowym fałszu, wyolbrzymianiu uczuć i gestów, bra­ku subtelności.

Wreszcie pojawia się ten, na któ­rego wszyscy czekają. I bohaterowie na scenie, i my, widzowie. Harry, syn rybaka Oziasa, wyśniony narzeczony Jessiki. Wchodzi od strony widowni. Jakby z zewnątrz scenicznego (ope­rowego) świata. Prosty to pomysł, i ładny. Przeciska się między widzami. By przemówić. Bo on, w zamyśle kompozytora, nie śpiewa.

Wcielający się w tę postać Robert Wrzosek mówi tak, że odechciewa się słuchać. Jakby on i reżyserka zapo­mnieli, że jeśli w operze pojawia się słowo mówione, to musi uzyskać spe­cjalny status - naturalności (właśnie naturalności). Odpowiednią czystość, precyzję w intonacji i akcentach. Mi­nimum środków, maksimum emocji.

Nie udało się. Wszystko ugrzęzło w banale, miałkiej, bezbarwnej, nie­możliwej do zniesienia sztuczności, pompatyczności, fałszu. Nawet scena gwałtu, kulminacja dzieła i spektaklu - tu cytat ze słynnego filmu Gaspara Noe "Nieodwracalne" z Moniką Belucci - nic tu nie pomógł. Nawet Anna Bernacka-Jessica przestała wzruszać, intrygować, tylko zeszła na poziom zupełnej idiotki, której los, nieszczę­ście, przestaje nas obchodzić.

Postać na scenie może nie wie­dzieć, co się z nią dzieje, może brnąć w nieznane, w otchłań, w przepaść, na złamanie karku. Ale aktor-śpiewak musi wiedzieć, czuć, że każdy gest ma swoją wagę. Musi to wiedzieć reżyser. Musi zadać sobie przynajmniej kilka podstawowych pytań. Kim jestem. Dlaczego. Po co. Bo poprowadzona w taki sposób inscenizacja dowodzi, że żadnych pytań nie było. Tylko go­towe sceniczne schematy. Klisze.

Nie zadał sobie ich także Marek Weiss-Grzesiński. A miał trudniejsze zadanie, bo "Kolonia karna" Joanny Bruzdowicz nie ma tej siły wyrazu, co "Jutro" Bairda. Tej muzycznej kon­sekwencji, wiwisekcji prawdy. Jest bardziej teatralną tapetą rytmiczną samonapędzającą się maszyną którą jednak dotknął, naruszył czas.

W zgodzie z jakąś niespodziewaną "starością" tej muzyki szła insceniza­cja. Muzealna w środkach, z brzydką scenografią (zwłaszcza kiepski, nie­efektowny pomysł na maszynę do tor­tur), mechaniczno-konwencjonalnym aktorstwem. Nie pomogło odwróce­nie sytuacji i wstawienie widowni na scenę. Denerwowały zwłaszcza nachalne, publicystyczne nawiązania do dzisiejszych spraw - wojny w Iraku, gnębienia więźniów w Guantanamo.

"Jestem przekonany - napisał reży­ser w programie - że należy uciekać od operowej konwencji. Będziemy się starali uciec jak najdalej." Nie udało się. Konwencja dogoniła wroc­ławskich realizatorów sama. Jedynie Łukasz Rosiak w roli Oficera dwoił się i troił, by przełamywać pustkę teatralnej formy.

Choć to wszystko nie zmienia fak­tu, że Opera Wrocławska jest dziś najlepszym, najciekawszym teatrem operowym w Polsce, że premiera "Ju­tra" i "Kolonii karnej" była wydarze­niem.