Galileusz jest sympatyczny
Trzy razy powracał Bertolt Brecht do "Życia Galileusza". Pierwsza wersja powstała na emigracji w Danii, w listopadzie 1938 roku - z prapremierą wystąpił w 1943 roku teatr w Zurychu. Według wywiadu, udzielonego w styczniu 1939 r. gazecie kopenhaskiej "Berlingske Titende", była to w pojęciu Brechta sztuka o "bohaterskiej walce Galileusza w obronie swych nowoczesnych przekonań naukowych".
Druga wersja, tzw. amerykańska, powstała w latach 1945- 1947 w Kalifornii i została tegoż roku wystawiona w Coronet-Theatre w Beverly Hills - reżyserował Joseph Losey, w roli tytułowej wystąpił Charles Laughton.
Trzecią wreszcie pisał Brecht w Berlinie, w larach 1954-1956. Próby prowadził osobiście od wiosny 1956 r., choć przerywały je pobyty w szpitalu Charite i wyjazdy zagraniczne. Ostatnia repetycja z udziałem pisarza odbyła się 10 sierpnia 1956 r.; 14 sierpnia zmarł, a premiera - z muzyką Hannsa Eislera i z Ernstem Buschem w roli tytułowej - odbyła się w brechtowskirn teatrze am Schiffbauerdamm 15 stycznia 1957 r.
Tyle historii i dat, ukazujących kontekst dziejowy, w jakim ta sztuka dojrzewała. Impulsem miała być wiadomość o tym, iż uczonym udało się rozszczepić jądro atomu (I. wersja). Potem stworzona została bomba atomowa, przy czym Amerykanie zdecydowali się użyć jej dla pokonania już pokonanej Japonii (II. wersja). Wreszcie głośne stały się doświadczenia moralne i przygody polityczne niektórych uczonych, którzy - jak Oppenheimer - nie mogli udźwignąć ciężaru odpowiedzialności i postanowili wycofać się z dalszych prac nad doskonaleniem broni (wersja III).
W materii sztuki różnice pomiędzy wersjami nie są zbyt duże i głównie mieszczą się w scenie XIV (w przedstawieniu warszawskim - scena XII), ukazującej starego Galileusza jako więźnia Świętej Inkwizycji. Odnoszą się one do motywacji, jakimi kierował się uczony, ogłaszając swoje słynne "Odwołanie". W pierwszej wersji powodowała nim tylko przebiegłość. W drugiej i trzeciej - rzecz się znacznie skomplikowała. "Nieszczęśliwy kraj - powiada uczeń mistrza, Andrzej Sarti - który nie ma bohaterów". Na to odpowiada Galileusz: "Przeciwnie, nieszczęśliwy kraj, który potrzebuje bohaterów".
Uczony zdaje sobie sprawę - w scenie tej zawarła się autoanaliza starca - że gdyby się ugiął, gdyby - jak Bruno - gotów był pójść na stos, jego niezłomność skłoniłaby może uczonych świata do stworzenia nowej i jednoznacznej etyki - etyki służby społecznej. Postąpił jednak inaczej. W rezultacie etyki takiej, wzorowanej na Hipokratesowej przysiędze lekarzy, nie stworzono do dziś. A uczeni pracują i co chwila rezultaty ich badań mogą być użyte (lub są używane) przeciwko ludziom i społeczeństwom.
Inna kwestia, że wnioski z tej samokrytycznej autoanalizy Galileusza - tak, jak ją ujął Brecht - trzeba wysnuwać samemu. Sztuka, jak rzadko która u autora "Matki Courage", jest w przesłaniach moralnych niejasna, budzi spory i wątpliwości.
Brecht lubował się w wyszukiwaniu sprzeczności i paradoksów, które określał jako dialektykę własnej dramaturgii. Wierzył, że Galileusz w pewnym okresie - kiedy astronomia stała się modna i miała wartość rynkową - miał przewagę nad hierarchią kościelną i mógł bez ryzyka dla życia uprzeć się przy swoich zasadniczych odkryciach. Wolał tego jednak nie robić, gdyż ryzyko wydało mu się zbyt duże - a był przecież zmysłowym człowiekiem życia, znał smak użycia i nic go tak nie przerażało, jak wizja niedostatku, bólu i cierpień. Tworzył więc nową naukę i - sam ją jednocześnie anulował.
Na sprzeczności oparta jest także konstrukcja samokrytyki Galleusza w scenie końcowej: zakłada ona bowiem jak gdyby wiedzę o dalszym biegu wydarzeń w dziejach nauki i świata, nadaje przeto postaci historycznej świadomość, jakiej ona w istocie nie mogła posiadać - świadomość potrzebną nam, którzy sztukę oglądamy dziś, i którzy chcemy rozmyślać o postawie i życiu tego człowieka.
Sprzeczne w sobie jest wreszcie zachowanie hierarchii kościelnej w sztuce Brechta: kardynał Barberini, późniejszy papież Urban VIII, sam jest przecież matematykiem, docenia więc jako człowiek uczony rolę nauki, a z drugiej strony - wie, musi wiedzieć, że odkrycia trzeba kontrolować, skoro mogą wśród nich znaleźć się i takie, które uszczuplić by mogły zakres sprawowanej przezeń władzy. Święta stolica postępuje przeto mądrze i dowcipnie: rozważając odkrycia Galileusza przypomina, że potępiona jako kacerska została jedynie nauka Kopernika, co daje Galileuszowi zarazem furtkę dla ucieczki i nadzieję, że się cały w tej furtce zmieści - jako uczony i jako epikurejczyk.
I tak też się stało. Papież był mądry, gdyż - sam wąpiący - uniknął zastosowania ostatecznego argumentu. I mądry był Galileusz, który jak chytry chłop udał pokorę i dopiął swego. Tyle że przez jakiś czas miał zepsutą opinię jako ten, który nie chciał być Giordanem Bruno. Najzabawniejsze w dziejach jest to, iż zwykle gawiedź i nobliwa publiczność klakierska żądają od nowatorów, aby byli zarazem męczennikami: wygodna to rzecz, uczestniczyć w życiu z pozycji out.
Jednak cokolwiek byśmy tu napisali o motywach działań postaci i o materii sztuki Bertolta Brechta, wszystko w większej mierze oparte będzie na domysłach interpretacji niż na literze autora. Jest to bowiem, jak się rzekło, sztuka niejasna i naładowana paradoksami - stąd wszystko, zatem i każdorazowa wymowa, bardziej zależeć będzie od reżysera i aktora niż od egzemplarza.
Brecht przed Kipphardtem ("Sprawa Oppenheimera"), przed Durrenmattem ("Fizycy") i wieloma innymi autorami postawił pasjonujące współczesność zagadnienia stosunku wiary i nauki, czyli uległości i obowiązku sceptycyzmu oraz powinności naukowca wobec swojej misji jako uczonego i swojej kondycji jako człowieka. Tym samym stworzona została płaszczyzna dyskusji wciąż aktualnej, wciąż pasjonującej. Reszta - zależy od teatru.
A teatr - to w tym przypadku Ludwik Rene (który wybiera tzw. III wersję "Życia Galileusza") i Tadeusz Łomnicki.
Rola Galileusza czekała na Łomnickiego. Tadeusz Łomnicki jest dziś inny niż przed piętnastu laty, kiedy grał Artura Ui. Inny zewnętrznie i inny wewnętrznie. Zewnętrznie - bo się zmienił. Inna jest sylwetka, inny typ promieniowania. Oczywiście - potrafi być groźny, odpychający - jak Bukara w "Przedstawieniu Hamleta we wsi Głucha Dolna" - ale wtedy gra, musi tworzyć tę inność, groźną i mroczną. Kiedy pojawia się jako Galileusz - jest, nie musi tworzyć obcości i złego klimatu. Gra sobą. Myślę, że w tej roli uchwycony został moment odpowiedniości postaci scenicznej i punktu w biografii rozwojowej aktora.
Galileusz Łomnickiego jest więc promiennym pyknikiem. Przypomina Colas Breugnona. Uśmiecha się, jest miękki, sympatyczny, zdrowo-rozsądkowy. O księżycach Jowisza rozprawia niemal jak święty Franciszek z Asyżu o ptaszkach. Aktor nie chce widzieć w postaci wielkiego uczonego ani pedanta, ani nudnego dogmatyka, ani ponurego sekciarza. Wierzy, że można łączyć w harmonii strony uroków życia i powinności stanu.
Gdzieś w połowie sztuki, najdalej od wielkiej i pięknej sceny w domu kardynała w Rzymie, zaczyna się przemiana. Tu się spostrzega, jak powstaje nowa wybitna kreacja aktora. Życie ma swoje prawa, polityka także. Przyszły papież też jest uwięziony w sidłach: naciskają nań sekciarze, naciska racja stanu. Galileusz Łomnickiego - ten Galileusz, który przecież wcale nie zna się na polityce - kurczy się nagle, maleje, z dnia na dzień starszy, z dnia na dzień bardziej w sobie schowany.
Podziwiamy mistrzostwo artysty, które polega na całkowitym ukryciu środków: ten sam Łomnicki jest nagle starcem, który udaje, że umarł po to, aby uratować w sobie Calas Breugnona i zarazem nadzieję, że jednak przyjdzie ktoś, kto otworzy globus, w którym uczony ukrył swe najnowsze prace, kładące fundamenty mechaniki. Niektórzy wykonawcy tej roli robili się w tych scenach twardsi, retoryczni, bardziej "dialektyczni": Łomnicki pozostaje taki sam, może tylko nieco bardziej jest zdziwiony. Kończy tę rolę wzruszająca, mocna rozmowa bez mocnych akcentów - spotkanie z Andrzejem Sarti. Rozmowa, która wcale nie jest histerycznym czy morderczym samooskarżeniem ani też jękiem pełnym pokory. Jest filozoficznym momentem roli, jest mądrością, dodaną egzemplarzowi przez aktora.
Drugi artysta - Ludwik Rene. Chętnie pospierałbym się z wybitnym reżyserem o tego Brechta. Bo cokolwiek byśmy powiedzieli dobrego o autorze, jest on pisarzem miejscami (właśnie w "Galileuszu") nudnym i jak pieprz suchym. Dlatego dziwi mnie pietyzm, wyrażony w zbyt łagodnej interwencji reżyserskiego ołówka.
Zarazem trzeba powiedzieć, że we współpracy z plastykami: Wojciechem Zembrzuskim (dekoracje) i Teresą Ponińską (kostiumy) tworzy Rene widowisko idealnie przystające do architektury sztuki Brechta i do architektury Teatru na Woli.
Jest w organizacji sceny perspektywa dalekich przestrzeni - księżyców Jowisza i plam słonecznych. Są to ekrany i białe horyzonty, w które dopiero trzeba wpisać owoce poznania. I jest też miejsce dla "nowego" Brechta, trafnie wyczutego, gdyż "Życie Galileusza" nie opiera się już na dramaturgii Brechtowskich "efektów obcości', tylko na aktorach, którzy mają uzmysławiać widzom sprzeczności, wśród których żyją i działają postaci. Stąd wielka waga jaką inscenizator przywiązuje do gry, stwarzając szanse wykonawcom . Obok Łomnickiego trzeba przede wszystkim wyróżnić role obu kardynałów - Bellarmina Jana Matyjaszkiewicza i Barberiniego Henryka Bisty: ich rozmowa w obrazie VI. jest popisem wspaniałej, mądrej i przewrotnej retoryki, i w ogóle chyba jest najefektowniejsza w całej sztuce.
Nowa premiera Teatru na Woli uzasadnia dwie refleksje ogólniejsze: pierwszą - że trafny był wybór tego "Galileusza". Sztuka Brechta zdobi tegoroczny afisz warszawski, a przede wszystkim stwarza podstawę dla istotnych dyskusji nie tylko o dialektyce postępu, ale także o moralnych aspektach kondycji uczonego. Łomnicki zagaja tę dyskusję, proponując wizerunek mędrca nieułatwiony, wielowymiarowy i przy tym jak najbardziej ludzki - z tego świata; i drugą - że się ten teatr w odległej od Krakowskiego Przedmieścia dzielnicy bardzo pięknie rozwija. Że ma swój, wyraźnie rozpoznawalny repertuar, że kształtuje się w nim ciekawy zespół ze znacznym udziałem młodzieży, że wreszcie ma on swoją publiczność.