Artykuły

Występ Danuty Michałowskiej jako interpretatorki Bram raju należałoby określić jako recital. Użycie takiej nazwy, zapożyczonej z terminologii muzycznej, nasuwa się dzięki stosunkowi wykonawcy do materiału, jakim operuje, to jest do słowa. Perfekcja w opanowaniu słowa jako pewnego tworzywa, bezbłędna znajomość jego jakości formalnych, umiejętność wydobywania jego konsystencji, jego miąższu i blasku; wyczucie rytmu i kadencji frazy, wartości pauz i zawieszeń głosowych, lekkość i swoboda w przerzucaniu się do różnorodnych tonacji - nie mówiąc już o idealnym opanowaniu pamięciowym olbrzymiego materiału tekstowego - wszystko to nasuwa porównanie z wirtuozerią techniczną wykonawców koncertowych.

I to wykonawców bardzo samodzielnych, z rzędu tych, którzy nie tylko nadają piętno własnego stylu, własnego wyrazu emocjonalnego odtwarzanym utworom, ale także ustalają na własną rękę ich układ podstawowy, ich tempo i metrum. W istocie bowiem "partytura", za jaką uznać trzeba w ramach tych muzycznych analogii prozę Andrzejewskiego, nie daje w tym zakresie nawet tak podstawowych wskazówek, jakich każdy niemal tekst literacki z natury rzeczy dostarcza realizatorom. Jak wiadomo, Bramy raju w oryginale drukowanym przedstawiają się jako jedno gigantyczne zdanie, pozbawione kropek. Jasne jest, że przy wszelkiej próbie głośnego przekazu realizator musi sam znaleźć tutaj właściwy klucz, dokonać selekcji, podziału, rozczłonkowania całości na cząstki, ustalić ich wzajemne do siebie relacje, wydobyć ich funkcję semantyczną i akcenty logiczne. Tego trudnego i skomplikowanego zadania dokonywa Michałowska z niezwykłą precyzją i tylko dzięki temu opowieść Andrzejewskiego staje się w ogóle dostępna dla odbioru publicznego.

Podkreślmy to wyraźnie: publicznego. Gdyż w gruncie rzeczy Bramy raju adresowane są do odbiorcy indywidualnego - do czytelnika. Owa osobliwa, niekończąca się, tak z pozoru monotonna i nużąca kadencja gigantycznej frazy, przy cichej lekturze, przy czytaniu w samotności, zaczyna się zwolna układać i porządkować, objawia utajoną prawidłowość swej linii konstrukcyjnej, staje się współczynnikiem posępnej, niepokojącej, pełnej dysharmonicznych przerostów, ale dziwnie sugestywnej melodyki. Czytelnik nie tylko stopniowo przyswaja sobie rytm opowieści, nie tylko samorzutnie poddaje się jego falowaniu i odkrywa jego zmienność i różnorodność, ale zaczyna go odczuwać jako pewną organiczną konieczność. Bo też szczególne ukształtowanie tej prozy nie jest w tym wypadku tylko kaprysem czy ciekawostką formalną; jest celowym i wewnętrznie uzasadnionym odbiciem nieprzepartego, nie dającego się niczym powstrzymać, przerażająco jednostajnego nurtu treści: pochodu dzieci porażonych niepojętym szaleństwem, idącej na zatracenie krucjaty.

Zmieniają się petenci czyniący swą spowiedź u boku kroczącego na czele zakonnika, zmienia się obraz losów każdego z młodzieńczych pielgrzymów, przeobraża się wizja rzeczywistości starego człowieka, coraz to jaśniej i okrutniej zarysowuje się przed nim nieubłagana prawda o motorach i przeznaczeniu wyprawy; lecz nic nie powstrzymuje rytmu miarowych kroków, wybijanych nieprzerwanie przez setki bosych stóp w kurzu i błocie niekończącej się drogi. I czytelnik, przepojony tym rytmem, nieświadomie poddając mu własny swój oddech, bieg swoich myśli i bicie serca, tym silniej, boleśniej i głębiej odczuwa cały jego gorzki, tragiczny sens.

To integralne związanie z samą konstrukcją formalną, można by niemal powiedzieć, z samą gramatyką utworu, nie da się oczywiście utrzymać przy jego głośnym pokazie. Z tego względu można żywić wątpliwość, czy nadaje się on w ogóle do takiej transpozycji; transpozycji, która z natury rzeczy musi rezygnować z czegoś, co stanowi niejako samą jego kwintesencję. Istnieją wszakże twory sztuki, które nie dają się bez reszty przełożyć na język żadnej innej dyscypliny artystycznej, twory "nieprzetłumaczalne", związane nierozerwalnie z tym kształtem, w jakim ucieleśniły się w pierwotnej wizji autorskiej. Wszelkie próby przeniesienia ich w odmienny wymiar, przerobienia ich w nowej instrumentacji, skazane są na niepowodzenie, a w każdym razie pozostawiają wrażenie jakiegoś niedosytu. To co powstaje w wyniku takiej operacji, może zalecać się rozlicznymi walorami autonomicznymi, lecz pozbawione jest już owej najgłębszej substancji, owego krwiobiegu, który nadawał niepowtarzalne życie pierwowzorom. Dotyczy to chyba również Bram raju. Tym bardziej, że przystosowanie ich do recytacji nie mogło się obejść oczywiście bez poważnych skrótów tekstu, skrótów, które nie naruszyły wprawdzie podstawowego biegu akcji, ale zubożyły i chyba nadto uprościły skomplikowaną i wieloznaczną tkankę myśli autorskiej. Słuchacz niewątpliwie otrzymał odbicie jej bardziej przejrzyste i pozbawione niedomówień, aniżeli czytelnik, któremu często trudno odnaleźć trop w zawiłej, pełnej rozszczepień i zakrętów gęstwinie wątków myślowych i przesłanek psychologicznych, jakie narzuca lektura książki; ale czy ta właśnie wielowarstwowość i wieloznaczność nie stanowi o jej sile przyciągającej, o jej odrębności i uroku?

Jakkolwiek bądź, niezależnie od tego, jak się ocenia sam pomysł transpozycji tego opowiadania, mówiąc o pracy Michałowskiej trzeba stanąć na gruncie "faktu dokonanego" i rozważać to, co nam przedstawia, jako zjawisko artystyczne samo w sobie: raczej jako "wariacje na temat", niż jako wierną replikę oryginału.

Michałowska zresztą bynajmniej nie podchodzi do tekstu z pozycji "recytatora"; jej założeniem jest raczej pewnego rodzaju teatralizacja przekazywanej prozy: teatralizacja na ogół bardzo oszczędna i wstrzemięźliwa, operująca samymi tylko rudymentarni scenicznego przeobrażenia: wystarczają one jednak do wywołania wrażenia nie epickiego przekazu, lecz gry dramatycznej. Te najprostsze, najbardziej podstawowe elementy teatru, to kostium (uniwersalny habit pielgrzymi), gest rąk (skrzyżowanych na piersiach, wspierających się na biodrach, lub rozpostartych) i oczywiście, zdramatyzowanie słowa.

Podkreślaliśmy już na wstępie- wirtuozerię Michałowskiej w operowaniu słowem mówionym; ale nie chodzi tu tylko o doskonałość samej techniki. Świetność tej sztuki dotyczy również wartości o wiele bardziej istotnych i głębszych, wartości interpretacyjnych: umiejętności wydobywania znaczeń myślowych, treści emocjonalnych, wywoływania nastrojów i klimatów wzruszeniowych. Michałowska ma rzadki dar wciągania słuchacza niemal całkowicie w krąg przekazywanej rzeczywistości fikcyjnej, dar artystycznej sugestii: zahipnotyzowane, urzeczone audytorium daje się wieść bezwolnie śladem, który ona wskazuje.

Lecz nie baz reszty. Chwilami powstają "przerwy w odbiorze": w czystą audycję wkradają się zgrzyty. Dzieje się to wtedy, gdy Michałowska zaczyna zbyt ostentacyjnie grać, gdy usiłuje zbyt namacalnie unaoczniać którąś z postaci. Ów gest dyskretny i zaledwie dostrzegalny, jakim posługuje się na ogół, lekki ruch dłoni, przechylenie głowy, spojrzenie - wystarcza całkowicie do zasygnalizowania charakteru, intencji, stanu emocjonalnego poszczególnych, prezentowanych nam osób. Wrażenie się mąci, gdy sygnalizowanie przekształca się w pokazywanie, gdy delikatny rysunek otrzymuje natrętny kontur, gdy gest staje się nadmiernie wyrazisty i przenosi się na całe ciało.

To samo dotyczy pewnych - rzadkich zresztą - przerostów ekspresji w modulacji głosu, czy też prób realistycznej charakteryzacji, stosowanej czasami w dialogu; gdy w miejsce dyskretnego, subtelnie markowanego różnicowania ogólnej tonacji, które tylko zaznacza zmieniających się rozmówców - otrzymujemy próby ich imitacji i ostre podkreślenie metamorfozy aktorskiej; gdy realizatorka zaczyna teatralnie "rozgrywać scenę", lub "przedstawiać postać" (szczególnie przeszkadza to w partii Blanki). Jest to zarówno sprzeczne z naturą samego tekstu, z tą jego osobliwą formą, którą - chociażby w części - chciałoby się jednak zachować i w tej transpozycji; jak zbędne z punktu widzenia artystycznego efektu interpretacji. Michałowska bez porównania silniej oddziaływuje w tych momentach, gdy utrzymuje ton spokojnej, "obiektywizującej", pozornie beznamiętnej relacji - jest to dostatecznie wyrazista, by doszło do nas całe skłębienie uczuć kryjących się pod powierzchnią: miłości, bólu, nadziei i rozpaczy. "Wszelkie "aktorstwo" czyni w tym zestawieniu wrażenie czegoś obcego i afektowanego: zabłąkanego intruza z obcej parafii; Ale takie odchylenia od ogólnej, niezwykle czystej i jednolitej linii interpretacyjnej są bardzo nieliczne i nie mogą decydować o całości wrażenia. Michałowska dokonywa tu wobec nas śmiałego i twórczego eksperymentu, prezentuje odrębny, indywidualny warsztat adaptacyjny dla słowa poetyckiego i epickiego. Właśnie wysoka, prawdziwie artystyczna klasa tego warsztatu prowokuje do formowania zastrzeżeń pod adresem drobnych nawet i niewiele stosunkowo znaczących jego słabości. Chciałoby się, aby pięknej, szlachetnej, surowej harmonii tego osiągnięcia nie zmąciły żadne tańsze i zagrażające banałem akordy. Michałowską stać na to.