Artykuły

Pośród dzieł Ryszarda Wagnera, zajmujących ongiś całkiem po­ważną pozycję w repertuarze polskich teatrów operowych, naj­większą popularność zdobył so­bie u nas oczywiście "Lohengrin", ale bodajże zaraz następne po nim miejsce należy się "Walkirii". Już w 1903 roku wystawiono ten dramat w warszawskim Teatrze Wielkim, a niedługo potem tak­że w Operze Lwowskiej i później wznawiano niejednokrotnie aż do lutego 1933 (uroczyste przedstawienie w Warszawie dla uczcze­nia 50 rocznicy śmierci kompo­zytora), zaś w roku 1921 weszła "Walkiria" również na scenę od niedawna działającej Opery Po­znańskiej. Pośród wykonawców widniały nazwiska wielkich, le­gendarnych już dzisiaj artystów, jak min. Aleksander Bandrowski, Ignacy Dygas, Stanisław Gruszczyński, Adam Didur, Ma­rian Palewicz-Golejewski, Wło­dzimierz Kaczmar, Adam Ostrow­ski, Helena Zboińska-Ruszkowska, Matylda Polińska-Lewicka, Maryla Krzywice, czy Wanda Wermińska. Jednak wnet po owym roku 1933 znikła "Walkiria" na dobre z polskich scen i - je­żeli nie liczyć jednorazowych go­ścinnych występów teatru opero­wego z Wiesbaden oraz Królew­skiej Opery ze Sztokholmu - musiało minąć całe pół wieku, zanim się znowu odważył sięg­nąć po to dzieło polski teatr, tym razem w Łodzi, z okazji kolej­nej okrągłej rocznicy, tj. 100-lecia śmierci wielkiego twórcy. Rzecz się jednak trochę przesu­nęła w czasie i do premiery doszło dopiero w marcu roku 1984.

Sytuacja obecnie jest oczywiście inna, niż pół wieku temu; inna, to znaczy - o wiele trudniejsza. Zerwaniu i zapomnieniu uległy dawne świetne tradycje polskich teatrów w tej dziedzinie, mało kto ma pojęcie o autentycznym stylu wagnerowskim, a i wiel­kich śpiewaków z odpowiednimi do tego stylu głosami ze świecą trzeba szukać - zresztą nie tyl­ko w naszym kraju. Przedsię­wzięcie wydawało się więc zgoła karkołomne - jednak ambitny łódzki Teatr Wielki chciał możli­wie najpiękniej uczcić Wagne­rowską rocznicę (co zrozumiałe), a zarazem pragnął dzisiejszej swojej publiczności umożliwić wreszcie bezpośrednie zetknięcie z dojrzałą twórczością mistrza z Bayreuth.

Powiedzieć tu trzeba, iż zrobio­no wiele, aby możliwie najlepiej sprostać stawianym przez dzieło Wagnera wymaganiom i aby się w tym względzie zbliżyć do eu­ropejskich wzorców. Do wyreży­serowania "Walkirii" zaproszono z NRD cenionego specjalistę w osobie Wolfganga Weita (który nieraz już z powodzeniem współ­pracował z łódzkim Teatrem przy realizacji dzieł niemieckiego re­pertuaru). Byli w zespole soli­stów świetni śpiewacy, co do których można było, choć ze spo­rą dozą ryzyka, spodziewać się, iż udźwigną morderczo ciężkie męskie partie; nie posiadając zaś w tym zespole sopranu typu "hochdramatisch", zaangażowano do kreowania tytułowej roli Han­nę Rumowską-Machnikowską, której głos już dawniej (kiedy jeszcze żadnej wagnerowskiej partii nie miała w swym reper­tuarze) określali z uznaniem szwedzcy recenzenci jako, "pełen żaru wagnerowski sopran". Orkiestra Teatru (przed którą nigdy jeszcze bodaj nie stanęło tak trudne zadanie) pracowała pilniej niż kiedykolwiek, przy czym walory grupy blaszanej wzmacniać miał słynny tubista Zdzisław Piernik. Istniało tedy sporo przesłanek, iż rzecz może się udać.

I rzeczywiście: łódzkie przedsta­wienie "Walkirii", choć nie wolne od pewnych mankamentów, przy­nosi widzowi i słuchaczowi wie­le satysfakcji. Ogromne drama­tyczne napięcie narzuca już od razu orkiestrowy wstęp, obrazu­jący rozszalałą burzę, podczas której ranny i bezbronny, śmier­telnie znużony Zygmund trafia do ukrytego wśród leśnych ostępów domu Hundinga (ciekawym inscenizatorskim pomysłem jest tu­taj ukazanie w głębi sceny - na tle owego instrumentalnego wstę­pu - walki Zygmunda z przewa­żającą liczbą nieprzyjaciół, przez co treść następujących później dialogów jaśniej się tłumaczy). Utrzymując owo napięcie przez większą część spektaklu i wy­raziście przeprowadzając wątki skomplikowanej tkaniny moty­wów przewodnich, na których opiera się muzyczna konstrukcja dzieła, dał młody kapelmistrz Ta­deusz Kozłowski dowód niepo­śledniego talentu. Zygmunt Zając, rewelacyjny Eleazar z ubiegłego sezonu, oka­zał się teraz bardzo dobrym Zygmundem: potrafił wczuć się w klimat Wagnerowskiej muzyki, a roztropnie rozkładając siły, i gdzie tylko było to możliwe, przechodząc w ton liryczno-refleksyjny, podołał z powodze­niem trudnościom swej partii (chciałoby się może, aby głos Zygmunda w niższym rejestrze miał brzmienie bardziej "baryto­nowe" - zwłaszcza w wielkim dialogu z Brunhildą - ale nie wymagajmy już zbyt wiele...). Bardzo dobrą partnerkę zyskał w osobie Barbary Rusin - Zyglindy, której mocny, dźwięcz­ny sopran pięknie brzmiał zwła­szcza w górnym rejestrze; dla­tego doskonale wypadło jej dru­gie arioso (po miłosnej pieśni Zygmunda), a nieco słabiej pierwszy monolog (Der Manner Sippe), głównie na centralnym i niskim rejestrze oparty. Hanna Rumowska-Machnikowska nie zawiodła oczekiwań i już od pierwszego, pełnego blasku bojo­wego zawołania Brunhildy Hojo-to-ho! przykuła uwagę słucha­czy, podbijając ich w dalszym toku swej partii nie tylko siłą głosu, ale także - co znacznie rzadsze - wewnętrznym ciepłem i intensywną ekspresją; jeżeli osiągnie jeszcze większe skoncen­trowanie głosu na śmiało rzuca­nych wysokich dźwiękach (a jest ich w tej partii niemało), będzie Brunhildą znakomitą pod każdym względem.

Nie zdołała niestety zachwycić nas swym głosem Kinga Rosiń­ska jako Fryka - chyba to po prostu niezbyt dla niej odpowied­nia partia (i po co, u licha, ten pejcz w dłoni, do innej zgoła pa­sujący postaci?).

Wiele natomiast szczerze zach­wycających momentów dał słu­chaczom w partii Wotana Ro­muald Tesarowicz. Najmłodszy to chyba w dziejach odtwórca tej partii (nie spotyka się na ogół na scenach Wotanów przed czterdziestką), toteż trudno dzi­wić się, że jego piękny bas, wy­śmienicie już teraz predestyno­wany do wielkich partii w ope­rach Verdiego, nie wszędzie jesz­cze miał wymagany przez partię Wagnerowskiego ojca bogów "cię­żar gatunkowy"; nie zdołał też, jak wieść niesie, na premiero­wym spektaklu odpowiednio roz­łożyć sił (a podobno też był do­datkowo niedysponowany) - jed­nak trzecie przedstawienie, na którym byłem obecny, wytrzymał już kondycyjnie bez problemów, dając raz jeszcze dowód wiel­kich swoich możliwości; oby tyl­ko na dłuższą metę nie zaszko­dziło to jego głosowi! Znakomi­tym, także postaciowo, Hundingiem był obdarzony głębokim, ciemnym i mocnym głosem ba­sowym Tomasz Fitas. Inscenizacja Wolfganga Weita jest pomysłowa (nie tylko we wstępnej scenie, o której już wspominaliśmy) i na ogół zgod­na z duchem dzieła, o co - wbrew pozorom - bynajmniej niełatwo. Pewne wątpliwości budzić może wystylizowanie wnętrza domu Hundinga po trosze w rodzaju XIX-wiecznej secesji. Modne to dziś na Zacho­dzie, wiemy, ale zawsze powodu­je jakieś wewnętrzne pęknięcia, a przy tym - widzom, którzy nigdy w życiu "Walkirii" nie wi­dzieli, dobrze byłoby może poka­zać spektakl maksymalnie jedno­lity i w miarę możności bliski zamysłom kompozytora? Prawda, że chęć pokazania "ponadczaso­wej" wymowy Wagnerowskiego dzieła zawsze kusi - ale też sło­wa o zgubnej żądzy władzy, któ­rą daje złoto, bądź o załamaniu szczytnych i dalekosiężnych pla­nów przez układy, w które wchodzić muszą bardzo nawet potężne jednostki, brzmią wystar­czająco aktualnie, także i dzisiaj... Jadwiga Jarosiewicz, która jako scenograf podporządkowała się zapewne w tym względzie woli inscenizatora, zaprojektowała bar­dzo piękną dekorację wnętrza Walhalli (drugi akt dramatu po­dzielono na dwie odsłony - to także swoiste novum) oraz fina­łowej sceny z efektownym "cza­rem ognia".

Reasumując to wszystko, należy uznać przedstawienie "Walkirii" za wybitne artystyczne wydarzenie, o większym z pewnością, niż tyl­ko lokalne, znaczeniu. A jak bę­dzie z odbiorem przez tzw. sze­roką publiczność? Czas to poka­że.

Nasuwa się tu tylko jedna jesz­cze refleksja, iż należało może publiczności tej ułatwić jakoś zrozumienie dzieła przez zapoz­nanie jej z kilkoma przynajmniej podstawowymi motywami prze­wodnimi. Kiedy bowiem np. Zyg­mund opowiada w pierwszym akcie o swoim ojcu, który we­spół z nim wędrował po pradaw­nej puszczy, i pewnego dnia nagle zniknął bez wieści, a w orkiestrze rozbrzmiewa majesta­tyczny motyw Walhalli, wówczas słuchacz "biegły w Piśmie" do­myśla się od razu, kim był ów ojciec, czasowo ukrywający się pod postacią wojownika Walsa, i dokąd się oddalił; natomiast słu­chacz, któremu nie pokazano przedtem "Złota Renu", ani też w żadnej formie motywów owych nie zademonstrowano, czuje się w tym momencie (jak i w wielu innych) trochę zagubiony, co mu nie ułatwia akceptacji całego utworu. Jak zaś na to zaradzić? Oto jest pytanie...