Walkiria po długiej przerwie
Pośród dzieł Ryszarda Wagnera, zajmujących ongiś całkiem poważną pozycję w repertuarze polskich teatrów operowych, największą popularność zdobył sobie u nas oczywiście "Lohengrin", ale bodajże zaraz następne po nim miejsce należy się "Walkirii". Już w 1903 roku wystawiono ten dramat w warszawskim Teatrze Wielkim, a niedługo potem także w Operze Lwowskiej i później wznawiano niejednokrotnie aż do lutego 1933 (uroczyste przedstawienie w Warszawie dla uczczenia 50 rocznicy śmierci kompozytora), zaś w roku 1921 weszła "Walkiria" również na scenę od niedawna działającej Opery Poznańskiej. Pośród wykonawców widniały nazwiska wielkich, legendarnych już dzisiaj artystów, jak min. Aleksander Bandrowski, Ignacy Dygas, Stanisław Gruszczyński, Adam Didur, Marian Palewicz-Golejewski, Włodzimierz Kaczmar, Adam Ostrowski, Helena Zboińska-Ruszkowska, Matylda Polińska-Lewicka, Maryla Krzywice, czy Wanda Wermińska. Jednak wnet po owym roku 1933 znikła "Walkiria" na dobre z polskich scen i - jeżeli nie liczyć jednorazowych gościnnych występów teatru operowego z Wiesbaden oraz Królewskiej Opery ze Sztokholmu - musiało minąć całe pół wieku, zanim się znowu odważył sięgnąć po to dzieło polski teatr, tym razem w Łodzi, z okazji kolejnej okrągłej rocznicy, tj. 100-lecia śmierci wielkiego twórcy. Rzecz się jednak trochę przesunęła w czasie i do premiery doszło dopiero w marcu roku 1984.
Sytuacja obecnie jest oczywiście inna, niż pół wieku temu; inna, to znaczy - o wiele trudniejsza. Zerwaniu i zapomnieniu uległy dawne świetne tradycje polskich teatrów w tej dziedzinie, mało kto ma pojęcie o autentycznym stylu wagnerowskim, a i wielkich śpiewaków z odpowiednimi do tego stylu głosami ze świecą trzeba szukać - zresztą nie tylko w naszym kraju. Przedsięwzięcie wydawało się więc zgoła karkołomne - jednak ambitny łódzki Teatr Wielki chciał możliwie najpiękniej uczcić Wagnerowską rocznicę (co zrozumiałe), a zarazem pragnął dzisiejszej swojej publiczności umożliwić wreszcie bezpośrednie zetknięcie z dojrzałą twórczością mistrza z Bayreuth.
Powiedzieć tu trzeba, iż zrobiono wiele, aby możliwie najlepiej sprostać stawianym przez dzieło Wagnera wymaganiom i aby się w tym względzie zbliżyć do europejskich wzorców. Do wyreżyserowania "Walkirii" zaproszono z NRD cenionego specjalistę w osobie Wolfganga Weita (który nieraz już z powodzeniem współpracował z łódzkim Teatrem przy realizacji dzieł niemieckiego repertuaru). Byli w zespole solistów świetni śpiewacy, co do których można było, choć ze sporą dozą ryzyka, spodziewać się, iż udźwigną morderczo ciężkie męskie partie; nie posiadając zaś w tym zespole sopranu typu "hochdramatisch", zaangażowano do kreowania tytułowej roli Hannę Rumowską-Machnikowską, której głos już dawniej (kiedy jeszcze żadnej wagnerowskiej partii nie miała w swym repertuarze) określali z uznaniem szwedzcy recenzenci jako, "pełen żaru wagnerowski sopran". Orkiestra Teatru (przed którą nigdy jeszcze bodaj nie stanęło tak trudne zadanie) pracowała pilniej niż kiedykolwiek, przy czym walory grupy blaszanej wzmacniać miał słynny tubista Zdzisław Piernik. Istniało tedy sporo przesłanek, iż rzecz może się udać.
I rzeczywiście: łódzkie przedstawienie "Walkirii", choć nie wolne od pewnych mankamentów, przynosi widzowi i słuchaczowi wiele satysfakcji. Ogromne dramatyczne napięcie narzuca już od razu orkiestrowy wstęp, obrazujący rozszalałą burzę, podczas której ranny i bezbronny, śmiertelnie znużony Zygmund trafia do ukrytego wśród leśnych ostępów domu Hundinga (ciekawym inscenizatorskim pomysłem jest tutaj ukazanie w głębi sceny - na tle owego instrumentalnego wstępu - walki Zygmunda z przeważającą liczbą nieprzyjaciół, przez co treść następujących później dialogów jaśniej się tłumaczy). Utrzymując owo napięcie przez większą część spektaklu i wyraziście przeprowadzając wątki skomplikowanej tkaniny motywów przewodnich, na których opiera się muzyczna konstrukcja dzieła, dał młody kapelmistrz Tadeusz Kozłowski dowód niepośledniego talentu. Zygmunt Zając, rewelacyjny Eleazar z ubiegłego sezonu, okazał się teraz bardzo dobrym Zygmundem: potrafił wczuć się w klimat Wagnerowskiej muzyki, a roztropnie rozkładając siły, i gdzie tylko było to możliwe, przechodząc w ton liryczno-refleksyjny, podołał z powodzeniem trudnościom swej partii (chciałoby się może, aby głos Zygmunda w niższym rejestrze miał brzmienie bardziej "barytonowe" - zwłaszcza w wielkim dialogu z Brunhildą - ale nie wymagajmy już zbyt wiele...). Bardzo dobrą partnerkę zyskał w osobie Barbary Rusin - Zyglindy, której mocny, dźwięczny sopran pięknie brzmiał zwłaszcza w górnym rejestrze; dlatego doskonale wypadło jej drugie arioso (po miłosnej pieśni Zygmunda), a nieco słabiej pierwszy monolog (Der Manner Sippe), głównie na centralnym i niskim rejestrze oparty. Hanna Rumowska-Machnikowska nie zawiodła oczekiwań i już od pierwszego, pełnego blasku bojowego zawołania Brunhildy Hojo-to-ho! przykuła uwagę słuchaczy, podbijając ich w dalszym toku swej partii nie tylko siłą głosu, ale także - co znacznie rzadsze - wewnętrznym ciepłem i intensywną ekspresją; jeżeli osiągnie jeszcze większe skoncentrowanie głosu na śmiało rzucanych wysokich dźwiękach (a jest ich w tej partii niemało), będzie Brunhildą znakomitą pod każdym względem.
Nie zdołała niestety zachwycić nas swym głosem Kinga Rosińska jako Fryka - chyba to po prostu niezbyt dla niej odpowiednia partia (i po co, u licha, ten pejcz w dłoni, do innej zgoła pasujący postaci?).
Wiele natomiast szczerze zachwycających momentów dał słuchaczom w partii Wotana Romuald Tesarowicz. Najmłodszy to chyba w dziejach odtwórca tej partii (nie spotyka się na ogół na scenach Wotanów przed czterdziestką), toteż trudno dziwić się, że jego piękny bas, wyśmienicie już teraz predestynowany do wielkich partii w operach Verdiego, nie wszędzie jeszcze miał wymagany przez partię Wagnerowskiego ojca bogów "ciężar gatunkowy"; nie zdołał też, jak wieść niesie, na premierowym spektaklu odpowiednio rozłożyć sił (a podobno też był dodatkowo niedysponowany) - jednak trzecie przedstawienie, na którym byłem obecny, wytrzymał już kondycyjnie bez problemów, dając raz jeszcze dowód wielkich swoich możliwości; oby tylko na dłuższą metę nie zaszkodziło to jego głosowi! Znakomitym, także postaciowo, Hundingiem był obdarzony głębokim, ciemnym i mocnym głosem basowym Tomasz Fitas. Inscenizacja Wolfganga Weita jest pomysłowa (nie tylko we wstępnej scenie, o której już wspominaliśmy) i na ogół zgodna z duchem dzieła, o co - wbrew pozorom - bynajmniej niełatwo. Pewne wątpliwości budzić może wystylizowanie wnętrza domu Hundinga po trosze w rodzaju XIX-wiecznej secesji. Modne to dziś na Zachodzie, wiemy, ale zawsze powoduje jakieś wewnętrzne pęknięcia, a przy tym - widzom, którzy nigdy w życiu "Walkirii" nie widzieli, dobrze byłoby może pokazać spektakl maksymalnie jednolity i w miarę możności bliski zamysłom kompozytora? Prawda, że chęć pokazania "ponadczasowej" wymowy Wagnerowskiego dzieła zawsze kusi - ale też słowa o zgubnej żądzy władzy, którą daje złoto, bądź o załamaniu szczytnych i dalekosiężnych planów przez układy, w które wchodzić muszą bardzo nawet potężne jednostki, brzmią wystarczająco aktualnie, także i dzisiaj... Jadwiga Jarosiewicz, która jako scenograf podporządkowała się zapewne w tym względzie woli inscenizatora, zaprojektowała bardzo piękną dekorację wnętrza Walhalli (drugi akt dramatu podzielono na dwie odsłony - to także swoiste novum) oraz finałowej sceny z efektownym "czarem ognia".
Reasumując to wszystko, należy uznać przedstawienie "Walkirii" za wybitne artystyczne wydarzenie, o większym z pewnością, niż tylko lokalne, znaczeniu. A jak będzie z odbiorem przez tzw. szeroką publiczność? Czas to pokaże.
Nasuwa się tu tylko jedna jeszcze refleksja, iż należało może publiczności tej ułatwić jakoś zrozumienie dzieła przez zapoznanie jej z kilkoma przynajmniej podstawowymi motywami przewodnimi. Kiedy bowiem np. Zygmund opowiada w pierwszym akcie o swoim ojcu, który wespół z nim wędrował po pradawnej puszczy, i pewnego dnia nagle zniknął bez wieści, a w orkiestrze rozbrzmiewa majestatyczny motyw Walhalli, wówczas słuchacz "biegły w Piśmie" domyśla się od razu, kim był ów ojciec, czasowo ukrywający się pod postacią wojownika Walsa, i dokąd się oddalił; natomiast słuchacz, któremu nie pokazano przedtem "Złota Renu", ani też w żadnej formie motywów owych nie zademonstrowano, czuje się w tym momencie (jak i w wielu innych) trochę zagubiony, co mu nie ułatwia akceptacji całego utworu. Jak zaś na to zaradzić? Oto jest pytanie...