Artykuły

N miarę bytomskiego w ubiegłym sezonie - i nagrodzonego niedawno w Międzynarodowym Dniu Teatru, Złotymi Maskami za przypomnienie po ponad stu latach Verdiowskiego "Nabucca" - polska scena opero­wa poczyniła kolejny swój histo­ryczny krok. Tym razem wyznaczyła go premiera "Walkirii" Richarda Wagnera w łódzkim Teatrze Wiel­kim. W powojennej Polsce jest to bowiem pierwsza realizacja jedne­go z ogniw słynnej tetralogii "Pierś­cień Nibelunga", który w dodatku mogliśmy oglądać w całości jedynie podczas wizyty w Warszawie, w styczniu 1978, Królewskiej Opery ze Sztokholmu.

Po polsku cały cykl zrealizowa­no w ogóle tylko raz - we Lwo­wie, stopniowo w latach 1907- 1911 (całość zaprezentowano w lu­tym 1911). Kolejne części tetralo­gii realizowane były zaledwie kil­kakrotnie: "Złoto Renu" we Lwo­wie (1908), "Walkiria" w Warszawie i Lwowie (1903) oraz Pozna­niu (1921), "Zygfryd" we Lwowie (1907). w Warszawie (1925) i Po­znaniu (1926) i wreszcie "Zmierzch bogów" we Lwowie (1911) i War­szawie (1929). Jeśli nawet zauwa­żyć, że częściej gościły na pol­skich scenach pozostałe dzieła kompozytora (także w ostatnim 28-leciu, m. in. "Holender tułacz" w Operze Śląskiej, 1960), to - chociaż wcześniej w historii pol­skiej wokalistyki zadziwiały kre­acje m. in. Gruszczyńskiego, Dygasa czy Heleny Zboińskiej-Ruszkowskiej - bezsprzecznie jednej z największych śpiewaczek Wa­gnerowskich I połowy XX wieku - obecnie jakbyśmy przystępo­wali do nauki tetralogii mistrza z Bayreuth. Z braku polskiej tra­dycji interpretacji twórczości Ri­charda Wagnera łódzką "lekcję" wypada uznać za arcytrudną i dla realizatorów i dla odbiorców. Uczymy się na niej wszyscy. Dla­tego też jest ona niezwykle cen­ną, aczkolwiek artystyczny rezul­tat nie budzi samych zachwytów.

"Pierścień Nibelunga", którego częścią jest "Walkiria", stanowi punkt zwrotny w historii opery, jest bowiem jakby powrotem do pierwowzorów, do umuzycznionego dramatu deklamowanego. W tetralogii Wagner zrealizował swe wizje najdoskonalszego widowiska scenicznego, w którym wszystkie składniki teatru odgrywać miały jednakową rolę. W jego "Gesamtkunstwerk" - syntetycznym dziele scenicznym, muzyka, słowo, oprawa sceniczna i gra aktorska, równorzędne traktowanie, miały stanowić nową wartość artystycz­ną. Szło Wagnerowi o dramat wiedziony na scenie z dzieła for­malnie wyodrębniającego się z do­tychczasowych dziejów opery, archaizującą poezją i "nie kończącą się melodią" złożoną wyłącznie ze zwartych motywów (niemal sto w całym "Pierścieniu"), charakteryzujących nie tylko postacie, ale i przedmioty, uczucia czy nastro­je.

Zrealizować wizje Wagnera by­ło tak trudno, że kompozytor właściwie dla "Pierścienia Nibe­lunga" i realizacji swoich sceni­cznych idei zbudował przy pomo­cy związków akcyjnych, które zorganizował polski skrzypek Ka­rol Tausig, teatr operowy w Bay­reuth. Sam też przy organizacji pierwszego bayreuckiego sezonu (1876) był organizatorem widowisk, ich reżyserem i inspiratorem śpie­waków. Absolutna zbieżność po­glądów wszystkich realizatorów Wagnerowskiego dzieła - to za­sadniczy bowiem warunek jego powodzenia, choć nie jedyny (o czym za chwilę), Dowodzi tego łódzka realizacja "Walkirii", któ­rej premiera odbyła się 17 mar­ca br.

Zainscenizował ją i wyreżyserował, dobrze już w Łodzi znany berlińczyk - Wolfgang Weit. Sce­nografię zaprojektowała Jadwiga Jarosiewicz a kierownictwo muzy­czne przy współpracy Antoniego Dudy pełnił Tadeusz Kozłowski. Przy sporej, sygnalizowanej na wstępie, trudności najwłaściwszej (bo co to dla nas znaczy?) oceny spektaklu, najwięcej cierpkich słów premierowej publiczności ze­brała scenografia. Jadwiga Jaro­siewicz stworzyła ją bowiem w tak wielkiej zgodzie z koncepcją reżyserską spektaklu, że rzecz przedobrzyła a całą sprawę pod okiem reżysera po prostu rozłoży­ła. Wspomniany wymóg idealnej zgodności i to co teraz napisa­łem, to tylko z pozoru "błędne koło". Reżyserska interpretacja W. Weita i zamiana walki bogów i herosów o władzę na rzecz o wła­dzy ludzkiej, tyrańską mocą spra­wującej rządy dusz, jest w koń­cu dopuszczalna i prawie spójna (mimo wszystko, tylko bogów stać na skazanie - jak Wotan Brun­hildę - najbliższych i najukochań­szych, człowiek nawet tyran by się tu złamał; w Łodzi bardzo wyso­kie usytuowanie Wotana i Brun­hildy w drugiej scenie II aktu - śmierć Zygmunta - sugeruje jednak ich boskość). Jednak jej scenograficzna realizacja jest jak­by za mocna - pomijam, że tak­że po prostu brzydka - momen­tami swą dosłownością zupełnie przeinaczając nawet Wagnerowskie "realia". U niego był "normalny" leśny dom zbudowany wokół je­sionu, na scenie mamy dziwolą­ga - mieszczańskie wnętrze z biurkiem (taki to stół postawiono) i koszmarnym drzewem - niby kominkiem w środku. Ziemskość problemów boskich postaci (jeśli tron Wotana okupuje "cesarski" orzeł to już nawet nie boskich) miały też oddać kostiumy nie­zwykłej brzydoty, a w dodatku niewygodne i przerażająco śmiesz­ne (atrybutem boskiej Fryki opiekunki małżeństwa jest skórza­ny pejcz, walkirie są w szatach "nibyzbrojach", w "kozakach" na nogach i wieczorowych rękawicz­kach, Hunding w swym leśnym domu paraduje w szlafroku; wy­starczy). Wśród takich realiów do­prawdy trudno szukać Wagnerow­skiego dramatu, znacznie lepiej jest dopiero w 2 scenie II aktu, a chyba idealnie w ostatnim. Może byłoby wiec słuszniej zagrać starogermańską sagę o bogach i herosach? Sądzę, że na pierwszy kontakt polskiej publiczności z prawie czterema godzinami muzy­ki "Walkirii" byłoby to rozwiąza­nie słuszniejsze.

Z zadowoleniem za to można przyjąć muzyczną realizację "Wal­kirii", głównie to, co dobiegało z kanału orkiestrowego. Łódzcy mu­zycy pod batutą Tadeusza Kozłow­skiego podołali arcytrudnemu za­daniu, w pełni skupiając uwagę widzów, a nawet ich wzrok, kie­dy dość często - najmniej z wi­ny solistów - umykał ze sceny. Na niej bez przerwy przyciągał, najlepszy w swym Wagnerow­skim, przystającym dobrze do wszystkich elementów spektaklu aktorstwie, Romuald Tesarowicz (Wotan). Wielką kreację zaprezen­towała Barbara Rusin (Zyglinda). Trzeba jeszcze zapamiętać koniecz­nie Alicję Pawlak (Fryka), Zyg­munta Zająca (Zygmunt) i także Tomasza Fitasa (Hunding). Han­nie Rumowskiej-Machnikowskiej (Brunhilda) oraz bukietowi soli­stek TW - E. Karaśkiewicz, D. Salskiej, M. Szczuckiej, I. Kobus, K. Rosińskiej, U. Jankowiak, J. Mireckiej i St. Szopińskiej wypa­da zaś życzyć, by nie musiały już nigdy więcej tak bardzo męczyć się, jak w kostiumach i z arcy-nieporęcznymi rekwizytami łódz­kich walkirii.

Nie piszę o muzycznych, głów­nie wokalnych, potknięciach i wpadkach. Trzeba bowiem czasu na wykształcenie wagnerowskich śpiewaków, zupełnie innych od po­szukiwanych dotąd w naszych te­atrach. Jeśli łódzką lekcję Wagne­ra będziemy kontynuować, sądzę że i u nas doczekamy się śpie­waków o silnych głosach, długim oddechu i wytrzymałych, by śpie­wać bez przerwy przez pół godzi­ny i więcej. W Łodzi, gdzie po­czyniono pierwszy krok, jakieś nadzieje wiązałbym z Barbarą Ru­sin czy Romualdem Tesarowiczem.