Uczymy się Wagnera
N miarę bytomskiego w ubiegłym sezonie - i nagrodzonego niedawno w Międzynarodowym Dniu Teatru, Złotymi Maskami za przypomnienie po ponad stu latach Verdiowskiego "Nabucca" - polska scena operowa poczyniła kolejny swój historyczny krok. Tym razem wyznaczyła go premiera "Walkirii" Richarda Wagnera w łódzkim Teatrze Wielkim. W powojennej Polsce jest to bowiem pierwsza realizacja jednego z ogniw słynnej tetralogii "Pierścień Nibelunga", który w dodatku mogliśmy oglądać w całości jedynie podczas wizyty w Warszawie, w styczniu 1978, Królewskiej Opery ze Sztokholmu.
Po polsku cały cykl zrealizowano w ogóle tylko raz - we Lwowie, stopniowo w latach 1907- 1911 (całość zaprezentowano w lutym 1911). Kolejne części tetralogii realizowane były zaledwie kilkakrotnie: "Złoto Renu" we Lwowie (1908), "Walkiria" w Warszawie i Lwowie (1903) oraz Poznaniu (1921), "Zygfryd" we Lwowie (1907). w Warszawie (1925) i Poznaniu (1926) i wreszcie "Zmierzch bogów" we Lwowie (1911) i Warszawie (1929). Jeśli nawet zauważyć, że częściej gościły na polskich scenach pozostałe dzieła kompozytora (także w ostatnim 28-leciu, m. in. "Holender tułacz" w Operze Śląskiej, 1960), to - chociaż wcześniej w historii polskiej wokalistyki zadziwiały kreacje m. in. Gruszczyńskiego, Dygasa czy Heleny Zboińskiej-Ruszkowskiej - bezsprzecznie jednej z największych śpiewaczek Wagnerowskich I połowy XX wieku - obecnie jakbyśmy przystępowali do nauki tetralogii mistrza z Bayreuth. Z braku polskiej tradycji interpretacji twórczości Richarda Wagnera łódzką "lekcję" wypada uznać za arcytrudną i dla realizatorów i dla odbiorców. Uczymy się na niej wszyscy. Dlatego też jest ona niezwykle cenną, aczkolwiek artystyczny rezultat nie budzi samych zachwytów.
"Pierścień Nibelunga", którego częścią jest "Walkiria", stanowi punkt zwrotny w historii opery, jest bowiem jakby powrotem do pierwowzorów, do umuzycznionego dramatu deklamowanego. W tetralogii Wagner zrealizował swe wizje najdoskonalszego widowiska scenicznego, w którym wszystkie składniki teatru odgrywać miały jednakową rolę. W jego "Gesamtkunstwerk" - syntetycznym dziele scenicznym, muzyka, słowo, oprawa sceniczna i gra aktorska, równorzędne traktowanie, miały stanowić nową wartość artystyczną. Szło Wagnerowi o dramat wiedziony na scenie z dzieła formalnie wyodrębniającego się z dotychczasowych dziejów opery, archaizującą poezją i "nie kończącą się melodią" złożoną wyłącznie ze zwartych motywów (niemal sto w całym "Pierścieniu"), charakteryzujących nie tylko postacie, ale i przedmioty, uczucia czy nastroje.
Zrealizować wizje Wagnera było tak trudno, że kompozytor właściwie dla "Pierścienia Nibelunga" i realizacji swoich scenicznych idei zbudował przy pomocy związków akcyjnych, które zorganizował polski skrzypek Karol Tausig, teatr operowy w Bayreuth. Sam też przy organizacji pierwszego bayreuckiego sezonu (1876) był organizatorem widowisk, ich reżyserem i inspiratorem śpiewaków. Absolutna zbieżność poglądów wszystkich realizatorów Wagnerowskiego dzieła - to zasadniczy bowiem warunek jego powodzenia, choć nie jedyny (o czym za chwilę), Dowodzi tego łódzka realizacja "Walkirii", której premiera odbyła się 17 marca br.
Zainscenizował ją i wyreżyserował, dobrze już w Łodzi znany berlińczyk - Wolfgang Weit. Scenografię zaprojektowała Jadwiga Jarosiewicz a kierownictwo muzyczne przy współpracy Antoniego Dudy pełnił Tadeusz Kozłowski. Przy sporej, sygnalizowanej na wstępie, trudności najwłaściwszej (bo co to dla nas znaczy?) oceny spektaklu, najwięcej cierpkich słów premierowej publiczności zebrała scenografia. Jadwiga Jarosiewicz stworzyła ją bowiem w tak wielkiej zgodzie z koncepcją reżyserską spektaklu, że rzecz przedobrzyła a całą sprawę pod okiem reżysera po prostu rozłożyła. Wspomniany wymóg idealnej zgodności i to co teraz napisałem, to tylko z pozoru "błędne koło". Reżyserska interpretacja W. Weita i zamiana walki bogów i herosów o władzę na rzecz o władzy ludzkiej, tyrańską mocą sprawującej rządy dusz, jest w końcu dopuszczalna i prawie spójna (mimo wszystko, tylko bogów stać na skazanie - jak Wotan Brunhildę - najbliższych i najukochańszych, człowiek nawet tyran by się tu złamał; w Łodzi bardzo wysokie usytuowanie Wotana i Brunhildy w drugiej scenie II aktu - śmierć Zygmunta - sugeruje jednak ich boskość). Jednak jej scenograficzna realizacja jest jakby za mocna - pomijam, że także po prostu brzydka - momentami swą dosłownością zupełnie przeinaczając nawet Wagnerowskie "realia". U niego był "normalny" leśny dom zbudowany wokół jesionu, na scenie mamy dziwoląga - mieszczańskie wnętrze z biurkiem (taki to stół postawiono) i koszmarnym drzewem - niby kominkiem w środku. Ziemskość problemów boskich postaci (jeśli tron Wotana okupuje "cesarski" orzeł to już nawet nie boskich) miały też oddać kostiumy niezwykłej brzydoty, a w dodatku niewygodne i przerażająco śmieszne (atrybutem boskiej Fryki opiekunki małżeństwa jest skórzany pejcz, walkirie są w szatach "nibyzbrojach", w "kozakach" na nogach i wieczorowych rękawiczkach, Hunding w swym leśnym domu paraduje w szlafroku; wystarczy). Wśród takich realiów doprawdy trudno szukać Wagnerowskiego dramatu, znacznie lepiej jest dopiero w 2 scenie II aktu, a chyba idealnie w ostatnim. Może byłoby wiec słuszniej zagrać starogermańską sagę o bogach i herosach? Sądzę, że na pierwszy kontakt polskiej publiczności z prawie czterema godzinami muzyki "Walkirii" byłoby to rozwiązanie słuszniejsze.
Z zadowoleniem za to można przyjąć muzyczną realizację "Walkirii", głównie to, co dobiegało z kanału orkiestrowego. Łódzcy muzycy pod batutą Tadeusza Kozłowskiego podołali arcytrudnemu zadaniu, w pełni skupiając uwagę widzów, a nawet ich wzrok, kiedy dość często - najmniej z winy solistów - umykał ze sceny. Na niej bez przerwy przyciągał, najlepszy w swym Wagnerowskim, przystającym dobrze do wszystkich elementów spektaklu aktorstwie, Romuald Tesarowicz (Wotan). Wielką kreację zaprezentowała Barbara Rusin (Zyglinda). Trzeba jeszcze zapamiętać koniecznie Alicję Pawlak (Fryka), Zygmunta Zająca (Zygmunt) i także Tomasza Fitasa (Hunding). Hannie Rumowskiej-Machnikowskiej (Brunhilda) oraz bukietowi solistek TW - E. Karaśkiewicz, D. Salskiej, M. Szczuckiej, I. Kobus, K. Rosińskiej, U. Jankowiak, J. Mireckiej i St. Szopińskiej wypada zaś życzyć, by nie musiały już nigdy więcej tak bardzo męczyć się, jak w kostiumach i z arcy-nieporęcznymi rekwizytami łódzkich walkirii.
Nie piszę o muzycznych, głównie wokalnych, potknięciach i wpadkach. Trzeba bowiem czasu na wykształcenie wagnerowskich śpiewaków, zupełnie innych od poszukiwanych dotąd w naszych teatrach. Jeśli łódzką lekcję Wagnera będziemy kontynuować, sądzę że i u nas doczekamy się śpiewaków o silnych głosach, długim oddechu i wytrzymałych, by śpiewać bez przerwy przez pół godziny i więcej. W Łodzi, gdzie poczyniono pierwszy krok, jakieś nadzieje wiązałbym z Barbarą Rusin czy Romualdem Tesarowiczem.