Artykuły

Mistrz włoskiego weryzmu Giacomo Puccini żył lat 66, z któ­rych na pracą twórczą, ograniczającą się niemal wyłącznie do mu­zyki operowej, przypadło lat 40. Z jedenastu oper Pucciniego - dwie pierwsze, młodzieńcze, minę­ły bez echa zaraz po premierze, pięć (,,Manon Lescaut", "Cygane­ria", "Tosca", "Madame Butterfly" i "Turandot") zdobyło prze­bojem największe sceny operowe świata, do dziś utrzymując sławę, której dorównują chyba tylko dzieła Verdiego, zaś cztery pozo­stałe: tryptyk jednoaktówek ("Płaszcz", "Siostra Angelica" i "Gianni Schicchi") - mimo du­żych walorów muzycznych i dra­matycznych - oraz "Dziewczyna z Zachodu" nie zyskały sobie trwałego miejsca w repertuarze teatrów operowych.

Na sukces prapremiery "Dziew­czyny" w Metropolitan Opera House przed 61 laty złożyło się wiele czynników: po pierwsze Puccini, po sukcesach swych trzech dzieł poprzedzających "Dziewczynę", był u szczytu sła­wy i do obowiązków nowojorskie­go high life'u należało być na kolejnej premierze Mistrza, po drugie - główną męską partię śpiewał sam, Enrico Caruso, zaś dyrygentem przedstawienia był czterdziestoparoletni wówczas, ale już sławny Arturo Toscanini, po trzecie - w arcyefektownej, peł­nej rozmachu wystawie opery nie zabrakło nawet ósemki galopują­cych po scenie koni. I wreszcie chyba najistotniejszy magnes - egzotyka tematu: brutalny Dziki Zachód na operowej scenie!

Po Nowym Jorku "Dziewczyna z Zachodu" w ciągu kilku zale­dwie miesięcy obiega niemal wszystkie wielkie sceny świata, nie pomijając i naszej stolicy, gdzie pojawiła się już w niecałe 19 miesięcy po prapremierze. A co dalej?

Niemal w takim samym tempie, w jakim zawojowała świat - gwiazda jej zaczęła przygasać; po pierwszych zachwytach - w oce­nach pojawiła się rozwaga usu­wająca w cień ogromny kredyt artystyczny, jakim świat obda­rzył znakomitego Włocha i utwór, coraz bardziej lekceważony, potę­piany, niemal całkowicie znikł z afiszów.

Łódzki Teatr Wielki nie przejął się jednak tym kilkudziesięciolet­nim już brakiem popularności opery postanawiając ją zaprezen­tować swojej publiczności. Wia­domo zaś, że odgrzebywanie utworów zapomnianych zawsze grozi ryzykiem, a w wypadku dzieł mistrzów - niemal zawsze okazuje się sprawą niewartą za­chodu. Czas naprawdę robi dobrą robotę, ocalając dzieła, które na to zasługują. Można jeszcze dartować filharmoniom, że czasem przypominają np. uwerturę do "Ruin ateńskich" czy "Fantazję" c-moll Beethovena lub też "Uwerturę Akademicką" Brahmsa, po­nieważ i te "nieudane dzieci" dwóch muzycznych geniuszy nie powinny być dla nikogo terenem nieznanym.

Jednakże w przypadku zapom­nianej opery decyzja taka pocią­ga za sobą niewspółmiernie więk­szy i wysiłek, i koszty, i odpo­wiedzialność; to przecież nie jed­norazowa impreza, ale spektakl "ogrywany" przez wiele miesię­cy. A przecież już na etapie pro­jektu wystawienia "Dziewczyny" było wiadomo, że jej libretto jest słabiutkie i banalne, a muzyka w niewielu tylko momentach (pieśń Jake'a, fragmenty aktu trzecie­go...) odzwierciedla oryginalny styl twórczy i najistotniejsze wa­lory warsztatu kompozytorskiego Pucciniego. Tłumaczenie, że to przejściowy okres w twórczości, zmierzający od łatwych efektów i taniej melodyjności ku osiąg­nięciu powagi i dramatycznej jed­nolitości, nie wydaje się tu prze­konywające; wiele powagi miały "Tosca" czy "Cyganeria", nato­miast brak "taniej melodyjności" w "Dziewczynie" nie został ni­czym bardziej efektownym zastą­piony.

Ale już trudno, stało się: Teatr Wielki podjął ryzyko, wystawił "Dziewczynę z Zachodu" powie­rzając reżyserię przedstawienia MARKOWI OKOPIŃSKIEMU. I to był chyba zasadniczy błąd, ponie­waż ten skądinąd znany i cenio­ny reżyser najwyraźniej nie lubi westernów, nie bawi się nimi i przypuszczalnie niewiele ich w ki­nie zaliczył. Zamiast tę nie naj­mocniejszą pozycję ratować atrak­cyjną inscenizacją (choćby typu końskich galopad, wjazdu dyli­żansu pocztowego czy szalejącej również i "na wizji" śnieżycy - wszystko przecież do zrobienia w naszym znakomitym teatrze) - zrobił spektakl ciemny, ponury, bez życia i tempa; jego statycz­ności nie są w stanie przełamać ani liczne strzały z pistoletów, ani kilka ciosów, które na samym początku zdają się zapowiadać szampańską zabawę.

Jednym słowem reżyser postarał się jak najbardziej skameralizować przedstawienie czyli właśnie to, czego przede wszystkim nie chciał Puccini. Do napisania ope­ry z Dzikiego Zachódu bowiem skloniło go głównie... znudzenie pokoikami z tkliwą miłością ko­chających i cierpiących kobietek. A czyż nasza Minnie z przedsta­wienia premierowego różni się od nich czymkolwiek? Przecież to chodzący anioł w koronkowym śliniaczku, w aureoli złotych lo­ków, wyrazem cierpienia i wyba­czenia na obliczu. A jakim cu­dem utrzymuje w ryzach stado krwiożerczych poszukiwaczy zło­ta, jak udało jej się ofiarować pierwszy w życiu pocałunek do­piero w naszej premierowej obec­ności (o czym głośna zresztą deklaracja) - tego reżyser nam nie wytłumaczył.

Równie zagadkowo rysuje nam postać szeryfa, który piastuje swój zaszczytny urząd mimo ota­czającej go powszechnej niena­wiści, objawianej nie tylko w częstych dosadnych epitetach pod jego adresem. A dlaczego akurat szeryfowi każe reżyser brać udział w bójce (akt I), skoro w dalszej części przedstawienia tenże Ran­ce skazany jest na współpracę ze strzelającym doń a nie areszto­wanym Sonorą? Aż taka anar­chia, kiedy chodzi o złoto? W jakim celu Minnie przebywa za parawanem, skoro nic z tego nie wynika? Dlaczego akt III umiej­scowiony jest przed saloonem Minnie, skoro libretto mówi o osaczeniu Dicka daleko, w leśnym ostępie; zaproponowane rozwiąza­nie pozbawia sensu prośbę skazańca o niepowiadamianie Minnią o jego niesławnej śmierci, a także wyklucza powszechne zdumie­nie na widok Minnie, która przecież przybyła pod własny saloon.. Czyżby scenograf MARIAN KO­ŁODZIEJ nie miał czasu na akt trzeci, ewentualnie - koncepcji na "leśny ostęp"?

Długo zastanawiać by się moż­na nad scenografią aktu środkowego z jej apokaliptycznymi czte­rema, rumakami, ale nawet po dłu­gich namysłach nie kojarzy się to, z niczym innym jak tylko z końmi, o których (w momentach świetlnego demonizowania zwie­rząt) śpiewa akurat Minnie. Jakżeż ten znakomity, "nadworny Hanuszkiewicza" scenograf mógł tak szkaradnie ubrać bohaterkę; czy zamiast landrynkowych falbanek, nie byłaby tu bardziej stosowna np. sportowa kurtka skórzana (wystarczy spojrzeć do programu na dwie sfotografowane tam panie, m. in. R. Tebaldi w roli Minnie)?

Namnożyło się tych pytań, z których przynajmniej jedno otrzy­mało odpowiedź na premierze drugiej obsady: ustawienie po­staci Minnie a tym samym cał­kiem nowa treść dramatu. Otóż MINNIE - KOBIETA DOJRZAŁA, która dawno już i bez żalu roz­stała się z naiwnością podlotka, którą spotkało w życiu tyle zła, że wszelka bojaźń stała się obca jej naturze a żywot wśród pijac­kich burd - wymarzoną oazą, kobieta, której życiowym posłan­nictwem niejako stało się matko­wanie żądnym złota zbirom i poczciwcom, wreszcie kobieta, która wręcz zatraca się w tak późno spotkanym uczuciu - ta­ką Minnie również i dzisiejszy widz potrafi zrozumieć. Bardzo prosta, naturalna, bezpośrednia i energiczna rozdziela między swo­je "dzieci" i wódkę, i modlitwę, i opiekę w chorobie. A kiedy błagając o życie Dicka śpiewa "poświęciłam wam moje lata naj­lepsze" (więc jednak dramat ko­biety dojrzałej?) - nie dziwimy się, że te "jej dzieci" darowują "swojej Minnie" ukochaną przez nią istotę.

Również szeryf z drugiej pre­miery był całkiem odmienną po­stacią: cynizm, przymrużenie oka, chłód, rzeczowość zamiast bez­ustannej egzaltacji, targania na­miętnościami - taką koncepcję na pewno wolimy, tym bardziej że tuszuje ona nieco dialogowe nieporadności autorów przekładu libretta (Z. ERNSTOWA i J. KIERST), w którym doprawdy trudno doszukać się śladów po­tocznej mowy normalnych ludzi (np. Minnie, zapewniając, że Dick nie będzie już kradł i mor­dował: ,,on już odszedł daleko w stronę nowych przeznaczeń").

"Anielską" Minnie była obda­rzona pięknym głosem i bezbłęd­na wokalnie HALINA ROMA­NOWSKA, zaś w drugiej obsadzie słuchaliśmy debiutującej na sce­nie TW byłej primadonny Opery Poznańskiej - ALICJI DANKOWSKIEJ. Zawdzięczamy jej wiele, bo prócz umożliwienia nam lo­gicznego i bardziej współczesnego odczytania libretta zaprezentowa­ła wyśmienite aktorstwo (stono­wana mimika, oszczędne gesty) oraz dobry, silny, pełen przeróżnych odcieni sopran dramatycz­ny.

Dobry wokalnie szeryf Rance JERZEGO JADCZAKA -jako postać sceniczna musiał ustąpić miejsca EUGENIUSZOWI NIZIO­ŁOWI, JERZY ORŁOWSKI (Dick), śpiewający na obu premierach, nie trafił tym razem na swoją rolę, broniąc się jedynie popraw­nym aktorstwem.

Z licznych tu mniejszych partii trzeba wymienić przede wszyst­kim, obdarzonego pięknym głosem FELIKSA GAŁECKIEGO (w dwu rolach: Sonory i wędrownego pieśniarza), ZDZISŁAWA KRZY­WICKIEGO, ZBIGNIEWA JAN­KOWSKIEGO, STANISŁAWA MICHOŃSKIEGO, IGORA MIKULINA, IZABELĘ KOBUS i MICHA­ŁA MARCHUTA.

Chór, tym razem wyłącznie męski, sumiennie przygotowany przez WŁODZIMIERZA POŚPIECHA, śpiewał mocnymi i czystymi głosami. Kierownictwo muzy­czne przedstawienia spoczywało w doświadczonych rękach ZYGMUN­DA LATOSZEWSKIEGO, który wraz z posłuszną mu i na ogół dobrze grającą orkiestrą, wydo­był z partytury wszystko, co warto było wydobyć, starając się przy tym, aby dobrym wykonaw­stwem choć w pewnym stopniu zrekompensować dość liczne naiw­ności muzyki.