Strzały przy pl. Dąbrowskiego
Mistrz włoskiego weryzmu Giacomo Puccini żył lat 66, z których na pracą twórczą, ograniczającą się niemal wyłącznie do muzyki operowej, przypadło lat 40. Z jedenastu oper Pucciniego - dwie pierwsze, młodzieńcze, minęły bez echa zaraz po premierze, pięć (,,Manon Lescaut", "Cyganeria", "Tosca", "Madame Butterfly" i "Turandot") zdobyło przebojem największe sceny operowe świata, do dziś utrzymując sławę, której dorównują chyba tylko dzieła Verdiego, zaś cztery pozostałe: tryptyk jednoaktówek ("Płaszcz", "Siostra Angelica" i "Gianni Schicchi") - mimo dużych walorów muzycznych i dramatycznych - oraz "Dziewczyna z Zachodu" nie zyskały sobie trwałego miejsca w repertuarze teatrów operowych.
Na sukces prapremiery "Dziewczyny" w Metropolitan Opera House przed 61 laty złożyło się wiele czynników: po pierwsze Puccini, po sukcesach swych trzech dzieł poprzedzających "Dziewczynę", był u szczytu sławy i do obowiązków nowojorskiego high life'u należało być na kolejnej premierze Mistrza, po drugie - główną męską partię śpiewał sam, Enrico Caruso, zaś dyrygentem przedstawienia był czterdziestoparoletni wówczas, ale już sławny Arturo Toscanini, po trzecie - w arcyefektownej, pełnej rozmachu wystawie opery nie zabrakło nawet ósemki galopujących po scenie koni. I wreszcie chyba najistotniejszy magnes - egzotyka tematu: brutalny Dziki Zachód na operowej scenie!
Po Nowym Jorku "Dziewczyna z Zachodu" w ciągu kilku zaledwie miesięcy obiega niemal wszystkie wielkie sceny świata, nie pomijając i naszej stolicy, gdzie pojawiła się już w niecałe 19 miesięcy po prapremierze. A co dalej?
Niemal w takim samym tempie, w jakim zawojowała świat - gwiazda jej zaczęła przygasać; po pierwszych zachwytach - w ocenach pojawiła się rozwaga usuwająca w cień ogromny kredyt artystyczny, jakim świat obdarzył znakomitego Włocha i utwór, coraz bardziej lekceważony, potępiany, niemal całkowicie znikł z afiszów.
Łódzki Teatr Wielki nie przejął się jednak tym kilkudziesięcioletnim już brakiem popularności opery postanawiając ją zaprezentować swojej publiczności. Wiadomo zaś, że odgrzebywanie utworów zapomnianych zawsze grozi ryzykiem, a w wypadku dzieł mistrzów - niemal zawsze okazuje się sprawą niewartą zachodu. Czas naprawdę robi dobrą robotę, ocalając dzieła, które na to zasługują. Można jeszcze dartować filharmoniom, że czasem przypominają np. uwerturę do "Ruin ateńskich" czy "Fantazję" c-moll Beethovena lub też "Uwerturę Akademicką" Brahmsa, ponieważ i te "nieudane dzieci" dwóch muzycznych geniuszy nie powinny być dla nikogo terenem nieznanym.
Jednakże w przypadku zapomnianej opery decyzja taka pociąga za sobą niewspółmiernie większy i wysiłek, i koszty, i odpowiedzialność; to przecież nie jednorazowa impreza, ale spektakl "ogrywany" przez wiele miesięcy. A przecież już na etapie projektu wystawienia "Dziewczyny" było wiadomo, że jej libretto jest słabiutkie i banalne, a muzyka w niewielu tylko momentach (pieśń Jake'a, fragmenty aktu trzeciego...) odzwierciedla oryginalny styl twórczy i najistotniejsze walory warsztatu kompozytorskiego Pucciniego. Tłumaczenie, że to przejściowy okres w twórczości, zmierzający od łatwych efektów i taniej melodyjności ku osiągnięciu powagi i dramatycznej jednolitości, nie wydaje się tu przekonywające; wiele powagi miały "Tosca" czy "Cyganeria", natomiast brak "taniej melodyjności" w "Dziewczynie" nie został niczym bardziej efektownym zastąpiony.
Ale już trudno, stało się: Teatr Wielki podjął ryzyko, wystawił "Dziewczynę z Zachodu" powierzając reżyserię przedstawienia MARKOWI OKOPIŃSKIEMU. I to był chyba zasadniczy błąd, ponieważ ten skądinąd znany i ceniony reżyser najwyraźniej nie lubi westernów, nie bawi się nimi i przypuszczalnie niewiele ich w kinie zaliczył. Zamiast tę nie najmocniejszą pozycję ratować atrakcyjną inscenizacją (choćby typu końskich galopad, wjazdu dyliżansu pocztowego czy szalejącej również i "na wizji" śnieżycy - wszystko przecież do zrobienia w naszym znakomitym teatrze) - zrobił spektakl ciemny, ponury, bez życia i tempa; jego statyczności nie są w stanie przełamać ani liczne strzały z pistoletów, ani kilka ciosów, które na samym początku zdają się zapowiadać szampańską zabawę.
Jednym słowem reżyser postarał się jak najbardziej skameralizować przedstawienie czyli właśnie to, czego przede wszystkim nie chciał Puccini. Do napisania opery z Dzikiego Zachódu bowiem skloniło go głównie... znudzenie pokoikami z tkliwą miłością kochających i cierpiących kobietek. A czyż nasza Minnie z przedstawienia premierowego różni się od nich czymkolwiek? Przecież to chodzący anioł w koronkowym śliniaczku, w aureoli złotych loków, wyrazem cierpienia i wybaczenia na obliczu. A jakim cudem utrzymuje w ryzach stado krwiożerczych poszukiwaczy złota, jak udało jej się ofiarować pierwszy w życiu pocałunek dopiero w naszej premierowej obecności (o czym głośna zresztą deklaracja) - tego reżyser nam nie wytłumaczył.
Równie zagadkowo rysuje nam postać szeryfa, który piastuje swój zaszczytny urząd mimo otaczającej go powszechnej nienawiści, objawianej nie tylko w częstych dosadnych epitetach pod jego adresem. A dlaczego akurat szeryfowi każe reżyser brać udział w bójce (akt I), skoro w dalszej części przedstawienia tenże Rance skazany jest na współpracę ze strzelającym doń a nie aresztowanym Sonorą? Aż taka anarchia, kiedy chodzi o złoto? W jakim celu Minnie przebywa za parawanem, skoro nic z tego nie wynika? Dlaczego akt III umiejscowiony jest przed saloonem Minnie, skoro libretto mówi o osaczeniu Dicka daleko, w leśnym ostępie; zaproponowane rozwiązanie pozbawia sensu prośbę skazańca o niepowiadamianie Minnią o jego niesławnej śmierci, a także wyklucza powszechne zdumienie na widok Minnie, która przecież przybyła pod własny saloon.. Czyżby scenograf MARIAN KOŁODZIEJ nie miał czasu na akt trzeci, ewentualnie - koncepcji na "leśny ostęp"?
Długo zastanawiać by się można nad scenografią aktu środkowego z jej apokaliptycznymi czterema, rumakami, ale nawet po długich namysłach nie kojarzy się to, z niczym innym jak tylko z końmi, o których (w momentach świetlnego demonizowania zwierząt) śpiewa akurat Minnie. Jakżeż ten znakomity, "nadworny Hanuszkiewicza" scenograf mógł tak szkaradnie ubrać bohaterkę; czy zamiast landrynkowych falbanek, nie byłaby tu bardziej stosowna np. sportowa kurtka skórzana (wystarczy spojrzeć do programu na dwie sfotografowane tam panie, m. in. R. Tebaldi w roli Minnie)?
Namnożyło się tych pytań, z których przynajmniej jedno otrzymało odpowiedź na premierze drugiej obsady: ustawienie postaci Minnie a tym samym całkiem nowa treść dramatu. Otóż MINNIE - KOBIETA DOJRZAŁA, która dawno już i bez żalu rozstała się z naiwnością podlotka, którą spotkało w życiu tyle zła, że wszelka bojaźń stała się obca jej naturze a żywot wśród pijackich burd - wymarzoną oazą, kobieta, której życiowym posłannictwem niejako stało się matkowanie żądnym złota zbirom i poczciwcom, wreszcie kobieta, która wręcz zatraca się w tak późno spotkanym uczuciu - taką Minnie również i dzisiejszy widz potrafi zrozumieć. Bardzo prosta, naturalna, bezpośrednia i energiczna rozdziela między swoje "dzieci" i wódkę, i modlitwę, i opiekę w chorobie. A kiedy błagając o życie Dicka śpiewa "poświęciłam wam moje lata najlepsze" (więc jednak dramat kobiety dojrzałej?) - nie dziwimy się, że te "jej dzieci" darowują "swojej Minnie" ukochaną przez nią istotę.
Również szeryf z drugiej premiery był całkiem odmienną postacią: cynizm, przymrużenie oka, chłód, rzeczowość zamiast bezustannej egzaltacji, targania namiętnościami - taką koncepcję na pewno wolimy, tym bardziej że tuszuje ona nieco dialogowe nieporadności autorów przekładu libretta (Z. ERNSTOWA i J. KIERST), w którym doprawdy trudno doszukać się śladów potocznej mowy normalnych ludzi (np. Minnie, zapewniając, że Dick nie będzie już kradł i mordował: ,,on już odszedł daleko w stronę nowych przeznaczeń").
"Anielską" Minnie była obdarzona pięknym głosem i bezbłędna wokalnie HALINA ROMANOWSKA, zaś w drugiej obsadzie słuchaliśmy debiutującej na scenie TW byłej primadonny Opery Poznańskiej - ALICJI DANKOWSKIEJ. Zawdzięczamy jej wiele, bo prócz umożliwienia nam logicznego i bardziej współczesnego odczytania libretta zaprezentowała wyśmienite aktorstwo (stonowana mimika, oszczędne gesty) oraz dobry, silny, pełen przeróżnych odcieni sopran dramatyczny.
Dobry wokalnie szeryf Rance JERZEGO JADCZAKA -jako postać sceniczna musiał ustąpić miejsca EUGENIUSZOWI NIZIOŁOWI, JERZY ORŁOWSKI (Dick), śpiewający na obu premierach, nie trafił tym razem na swoją rolę, broniąc się jedynie poprawnym aktorstwem.
Z licznych tu mniejszych partii trzeba wymienić przede wszystkim, obdarzonego pięknym głosem FELIKSA GAŁECKIEGO (w dwu rolach: Sonory i wędrownego pieśniarza), ZDZISŁAWA KRZYWICKIEGO, ZBIGNIEWA JANKOWSKIEGO, STANISŁAWA MICHOŃSKIEGO, IGORA MIKULINA, IZABELĘ KOBUS i MICHAŁA MARCHUTA.
Chór, tym razem wyłącznie męski, sumiennie przygotowany przez WŁODZIMIERZA POŚPIECHA, śpiewał mocnymi i czystymi głosami. Kierownictwo muzyczne przedstawienia spoczywało w doświadczonych rękach ZYGMUNDA LATOSZEWSKIEGO, który wraz z posłuszną mu i na ogół dobrze grającą orkiestrą, wydobył z partytury wszystko, co warto było wydobyć, starając się przy tym, aby dobrym wykonawstwem choć w pewnym stopniu zrekompensować dość liczne naiwności muzyki.