Tannhauser w Łodzi
Już to przyznać trzeba, że nowe kierownictwo łódzkiego Teatru Wielkiego (Andrzej Hundziak - dyrektor, Wojciech Michniewski - kierownik artystyczny) wystartowało od razu z wysokiego pułapu i to w sposób w naszych warunkach nie tylko śmiały, ale zgoła ryzykowny. Wagnerowski "Tannhauser", choć ma w Polsce bardzo ładną i dawną tradycję (to właśnie poprzez uwerturę do tego dzieła po raz pierwszy zetknęła się polska publiczność z muzyką Wagnera, jeszcze za życia Stanisława Moniuszki), po roku 1945 dwukrotnie tylko pojawił się na naszych scenach - i nie ma czemu się dziwić. Trudności z właściwą obsadą do tej opery, zwłaszcza gdy idzie o morderczo trudną i forsowną partię tytułową, miewają największe nawet europejskie teatry i renomowane festiwale, z bayreuckim włącznie; zaś wagnerowski styl wykonawczy jest, dla młodszego zwłaszcza pokolenia, kategorią estetyczną dość odległą, o ile nie wręcz obcą, jako że nasze wielkie tradycje w tej dziedzinie skończyły się już gdzieś we wczesnych latach trzydziestych, gdy z repertuaru Opery Warszawskiej znikł "Zmierzch bogów" z Dygasem i Zboińską-Ruszkowską oraz "Parsifal" z Gruszczyńskim, a ze sceny poznańskiej "Zygfryd" z Czarneckim w tytułowej roli. Nie jest więc łatwo wystawiać dzisiaj Wagnera w Polsce; z drugiej jednak strony nawrót zainteresowania twórczością tego genialnego kompozytora jest faktem bezspornym; świadczy o tym wielkie powodzenie zrealizowanych w ostatnich latach nielicznych spektakli ("Tannhauser" w Warszawie, "Lohengrin" w Poznaniu), nie mówiąc o szturmie na kasy stołecznego Teatru Wielkiego, gdy zjechała doń Królewska Opera ze Sztokholmu z "Pierścieniem Nibelunga".
I chyba jest też coś symptomatycznego w fakcie, że młody kapelmistrz Wojciech Michniewski, skupiający dotąd swe zainteresowania głównie na muzyce współczesnej, skoro tylko wkroczył w dziedzinę opery, od razu jako drugą pozycję większego kalibru (po "Królu Rogerze" Szymanowskiego) wziął na swój warsztat właśnie dzieło Wagnera.
Był to z pewnością dowód dużej odwagi - ale, jak wiadomo, odwaga jest przywilejem młodości. W tym zaś przypadku ryzyko uwieńczone zostało powodzeniem, muzyczna bowiem strona jest najmocniejszym bodaj elementem łódzkiego przedstawienia "Tannhausera". Może gdzieś w ostatnim akcie zabrakło trochę dramatycznego napięcia, może w słynnym "Marszu na wejście gości" nie udało się uzyskać pełnego efektu "długofalowego" narastania dynamiki aż do kulminacji - w sumie jednak Wojciech Michniewski poprowadził operę Wagnera bardzo dobrze, dając tym dowód autentycznego kapelmistrzowskiego talentu. Orkiestra Teatru Wielkiego pod jego batutą ładnie popisała się już w uwerturze; może chwilami brzmienie wydawało się zbyt "cienkie", ale to już kwestia zbyt skąpej jak na wagnerowską partyturę obsady smyczków. Wdzięczne pole znalazł dla siebie chór dziecięcy, nie zabrakło też w I akcie zespołu 12 rogów grających za sceną (za podstawię wzięto paryską wersję "Tannhausera", pozostawiając jednakże pewne elementy z pierwotnej wersji drezdeńskiej).
Udało się też w sporej mierze skompletować właściwą obsadę solistów. Najtrudniej jest zawsze - jak już wspomnieliśmy - znaleźć odpowiedniego wykonawcę partii tytułowej; łódzki Teatr Wielki ma jednak w swym zespole Henryka Kłosińskiego. Głos jego na premierze wydawał się chwilami nieco zmęczony, niemniej przecież jest to autentyczny wagnerowski tenor, którego słuchanie w niejednym momencie sprawiało wiele satysfakcji. Na uznanie zasłużył Tomasz Fitas jato odtwórca partii landgrafa Hermanna; bardzo obiecująco wypajdł debiut młodego barytona Ryszarda Bednarka w odpowiedzialnej partii Wolframa (choć na razie głos to do tej partii nieco zbyt lekki), zaś Włodzimierz Zalewski imponował potężnym basem w partii Bitterolfa. Największe bodaj wątpliwości budzi obsadzenie obdarzonej lekkim raczej, liryczno-koloraturowym sopranem Danuty Salskiej w dramatycznej partii Elżbiety. Bardziej "wagnerowski" typ głosu zaprezentowała Ewa Szafarska jako Wenus (tylko czemu tę boginię piękna i miłości ubrano i ucharakteryzowano w sposób zgoła karykaturalny?). Wszyscy przy tym - lub prawie wszyscy - śpiewacy wykazywali godną uznania dbałość o Kulturę słowa.
Niezbyt przekonywająca natomiast wydaje się inscenizacyjna koncepcja Bogdana Hussakowskiego (dla którego nb. przedstawienie to było też, według jego własnych słów, właściwym debiutem operowym - do tej pory bowiem zrealizował jedynie dwa kameralne spektakle współczesnych oper polskich). Rozumiem, że mieszając na scenie realia XIII i XIX stulecia, pragnął on w osobie i działaniu Tannhausera ukazać bunt romantycznego artysty przeciwko zastanemu porządkowi świata i sztuki, a może nawet - uczynić zeń alter ego samego Wagnera. Obawiam się jednak, że zamiast przydać w ten sposób nowych barw i większej mocy oddziaływania konfliktowi stanowiącemu główną osnowę Wagnerowskiego libretta - tylko go osłabił. Rzecz bowiem w tym, że hymn Tannhausera na cześć zmysłowej miłości i jej pogańskiej bogini musiał brzmieć jak bluźnierstwo w odczuciu znanego z pobożności i surowych obyczajów średniowiecznego rycerstwa i musiał być przez jego przedstawicieli przyjęty jako wyzwanie; natomiast w XIX stuleciu kult erotyzmu nie był już na pewno niczym niezwykłym i nie mógł zbytnio oburzyć ówczesnej społeczności. Pomijam już fakt, że bohater upozowany na artystę-dekadenta niedbale przyodzianego w brązową bonżurkę (w którym to stroju występuje także podczas pieśniarskiego turnieju, a nawet - jako powracający z Rzymu pielgrzym!), wygląda nie tyle buntowniczo, ile trochę śmiesznie, a postać jego zgoła nie harmonizuje z charakterem śpiewanych przezeń fraz. Zauważyć przy tym warto, że przenoszenie akcji operowych przedstawień z czasów, w jakich umieszcza ją libretto, do epoki współczesnej kompozytorowi, stało się już prawie nagminną manierą; rzadko kiedy jednak zabiegi takie dawały dodatnie rezultaty.
Woli reżysera podporządkował się oczywiście scenograf Jacek Ukleja (stąd też np. rycerska drużyna landgrafa z I aktu mogłaby bodajże z powodzeniem wystąpić także jako chór myśliwych w "Wolnym strzelcu..."), stylizując ponadto m.in. drzewa w drugiej odsłonie I aktu na organowe piszczałki, zaś w akcie II kształtując całą scenerię trochę na wzór... monumentalnych organów w Oliwie. Niebrzydkie to nawet, ale jeżeli kryje się w tym jakaś metafora, to przyznaję, że nie bardzo ją rozumiem - pewne jest natomiast, że tak zabudowana przestrzeń sceniczna za mało pozostawia miejsca dla efektownego wejścia gości na zamek. Ładnie wypadła scena w grocie Wenus, także od strony choreograficznej, bardzo też udana jest finałowa scena opery. Całe zaś przedstawienie przesycone jest wielką żarliwością, która udziela się widzom i, mimo istniejących zastrzeżeń, w ostatecznym rezultacie decyduje o sukcesie.