Artykuły

Już to przyznać trzeba, że nowe kierownictwo łódzkiego Teatru Wielkiego (Andrzej Hundziak - dyrektor, Wojciech Michniewski - kierownik artystyczny) wystarto­wało od razu z wysokiego pułapu i to w sposób w naszych warun­kach nie tylko śmiały, ale zgoła ryzykowny. Wagnerowski "Tannhauser", choć ma w Polsce bardzo ładną i dawną tradycję (to właś­nie poprzez uwerturę do tego dzieła po raz pierwszy zetknę­ła się polska publiczność z muzyką Wagnera, jeszcze za życia Stanisława Moniuszki), po roku 1945 dwukrotnie tylko po­jawił się na naszych scenach - i nie ma czemu się dziwić. Trud­ności z właściwą obsadą do tej opery, zwłaszcza gdy idzie o mor­derczo trudną i forsowną partię tytułową, miewają największe na­wet europejskie teatry i renomo­wane festiwale, z bayreuckim włącznie; zaś wagnerowski styl wykonawczy jest, dla młodszego zwłaszcza pokolenia, kategorią estetyczną dość odległą, o ile nie wręcz obcą, jako że nasze wielkie tradycje w tej dziedzinie skoń­czyły się już gdzieś we wczesnych latach trzydziestych, gdy z reper­tuaru Opery Warszawskiej znikł "Zmierzch bogów" z Dygasem i Zboińską-Ruszkowską oraz "Parsifal" z Gruszczyńskim, a ze sceny poznańskiej "Zygfryd" z Czarnec­kim w tytułowej roli. Nie jest więc łatwo wystawiać dzisiaj Wagnera w Polsce; z dru­giej jednak strony nawrót zainte­resowania twórczością tego ge­nialnego kompozytora jest faktem bezspornym; świadczy o tym wielkie powodzenie zrealizowa­nych w ostatnich latach nielicz­nych spektakli ("Tannhauser" w Warszawie, "Lohengrin" w Pozna­niu), nie mówiąc o szturmie na kasy stołecznego Teatru Wielkie­go, gdy zjechała doń Królewska Opera ze Sztokholmu z "Pierście­niem Nibelunga".

I chyba jest też coś symptoma­tycznego w fakcie, że młody ka­pelmistrz Wojciech Michniewski, skupiający dotąd swe zaintereso­wania głównie na muzyce współ­czesnej, skoro tylko wkroczył w dziedzinę opery, od razu jako dru­gą pozycję większego kalibru (po "Królu Rogerze" Szymanowskiego) wziął na swój warsztat właśnie dzieło Wagnera.

Był to z pewnością dowód dużej odwagi - ale, jak wiadomo, od­waga jest przywilejem młodości. W tym zaś przypadku ryzyko uwieńczone zostało powodzeniem, muzyczna bowiem strona jest naj­mocniejszym bodaj elementem łódzkiego przedstawienia "Tannhausera". Może gdzieś w ostatnim akcie zabrakło trochę dramatycz­nego napięcia, może w słynnym "Marszu na wejście gości" nie uda­ło się uzyskać pełnego efektu "długofalowego" narastania dy­namiki aż do kulminacji - w su­mie jednak Wojciech Michniew­ski poprowadził operę Wagnera bardzo dobrze, dając tym dowód autentycznego kapelmistrzowskiego talentu. Orkiestra Teatru Wiel­kiego pod jego batutą ładnie po­pisała się już w uwerturze; mo­że chwilami brzmienie wydawało się zbyt "cienkie", ale to już kwe­stia zbyt skąpej jak na wagne­rowską partyturę obsady smyczków. Wdzięczne pole znalazł dla siebie chór dziecięcy, nie zabrakło też w I akcie zespołu 12 rogów grających za sceną (za podstawię wzięto paryską wersję "Tannhausera", pozostawiając jednakże pewne elementy z pierwotnej wersji drezdeńskiej).

Udało się też w sporej mierze skompletować właściwą obsadę solistów. Najtrudniej jest zawsze - jak już wspomnieliśmy - znaleźć odpowiedniego wykonawcę partii tytułowej; łódzki Teatr Wielki ma jednak w swym zespole Henryka Kłosińskiego. Głos je­go na premierze wydawał się chwilami nieco zmęczony, nie­mniej przecież jest to autentycz­ny wagnerowski tenor, którego słuchanie w niejednym momencie sprawiało wiele satysfakcji. Na uznanie zasłużył Tomasz Fitas jato odtwórca partii landgrafa Her­manna; bardzo obiecująco wypajdł debiut młodego barytona Ryszarda Bednarka w odpowiedzialnej partii Wolframa (choć na razie głos to do tej partii nieco zbyt lekki), zaś Włodzimierz Zalewski imponował potężnym basem w partii Bitterolfa. Największe bo­daj wątpliwości budzi obsadzenie obdarzonej lekkim raczej, liryczno-koloraturowym sopranem Da­nuty Salskiej w dramatycznej partii Elżbiety. Bardziej "wagne­rowski" typ głosu zaprezentowała Ewa Szafarska jako Wenus (tyl­ko czemu tę boginię piękna i mi­łości ubrano i ucharakteryzowano w sposób zgoła karykatural­ny?). Wszyscy przy tym - lub prawie wszyscy - śpiewacy wy­kazywali godną uznania dbałość o Kulturę słowa.

Niezbyt przekonywająca nato­miast wydaje się inscenizacyjna koncepcja Bogdana Hussakowskiego (dla którego nb. przedsta­wienie to było też, według jego własnych słów, właściwym debiu­tem operowym - do tej pory bo­wiem zrealizował jedynie dwa kameralne spektakle współczesnych oper polskich). Rozumiem, że mieszając na scenie realia XIII i XIX stulecia, pragnął on w oso­bie i działaniu Tannhausera ukazać bunt romantycznego artysty przeciwko zastanemu porządkowi świata i sztuki, a może nawet - uczynić zeń alter ego samego Wagnera. Obawiam się jednak, że zamiast przydać w ten sposób no­wych barw i większej mocy od­działywania konfliktowi stano­wiącemu główną osnowę Wagne­rowskiego libretta - tylko go osłabił. Rzecz bowiem w tym, że hymn Tannhausera na cześć zmy­słowej miłości i jej pogańskiej bogini musiał brzmieć jak bluźnierstwo w odczuciu znanego z pobożności i surowych obyczajów średniowiecznego rycerstwa i mu­siał być przez jego przedstawicieli przyjęty jako wyzwanie; nato­miast w XIX stuleciu kult ero­tyzmu nie był już na pewno ni­czym niezwykłym i nie mógł zbyt­nio oburzyć ówczesnej społeczno­ści. Pomijam już fakt, że bohater upozowany na artystę-dekadenta niedbale przyodzianego w brązo­wą bonżurkę (w którym to stroju występuje także podczas pieśniarskiego turnieju, a nawet - jako powracający z Rzymu pielgrzym!), wygląda nie tyle buntowniczo, ile trochę śmiesznie, a postać jego zgoła nie harmonizuje z charak­terem śpiewanych przezeń fraz. Zauważyć przy tym warto, że przenoszenie akcji operowych przedstawień z czasów, w jakich umieszcza ją libretto, do epoki współczesnej kompozytorowi, sta­ło się już prawie nagminną ma­nierą; rzadko kiedy jednak zabie­gi takie dawały dodatnie rezul­taty.

Woli reżysera podporządkował się oczywiście scenograf Jacek Ukleja (stąd też np. rycerska drużyna landgrafa z I aktu mogłaby bodajże z powodzeniem wystąpić także jako chór myśliwych w "Wolnym strzelcu..."), stylizując po­nadto m.in. drzewa w drugiej od­słonie I aktu na organowe pisz­czałki, zaś w akcie II kształtując całą scenerię trochę na wzór... monumentalnych organów w Oli­wie. Niebrzydkie to nawet, ale jeżeli kryje się w tym jakaś me­tafora, to przyznaję, że nie bar­dzo ją rozumiem - pewne jest natomiast, że tak zabudowana przestrzeń sceniczna za mało po­zostawia miejsca dla efektowne­go wejścia gości na zamek. Ład­nie wypadła scena w grocie We­nus, także od strony choreogra­ficznej, bardzo też udana jest fi­nałowa scena opery. Całe zaś przedstawienie przesyco­ne jest wielką żarliwością, która udziela się widzom i, mimo istnie­jących zastrzeżeń, w ostatecznym rezultacie decyduje o sukcesie.