Artykuły

W Teatrze Wy­brzeże dawno nie gościło przedstawienie podobne do "Beczki prochu". Nie tylko dlatego, że jest to spektakl w pełni profesjonalny, ujmujący wyrazisto­ścią, a jednocześnie sugestywnością przekazu. Nie dlatego też, że w przeciwieństwie do wielu inscenizowa­nych tu sztuk - drażniących mętnym sensem, oderwanych od rzeczywi­stości i wydumanych - spektakl o eskalacji przemocy w bałkańskim kotle brzmi przejmująco aktualnie.

I nie dlatego nawet, iż koturnowe, re­toryczne aktorstwo zostało zastąpio­ne przez agresywną, niebywale reali­styczną, opartą na fizyczności grę, która nie wspina się w anachronicznej manierze na piętra teatralności i dy­stansu do roli. Trzeba powiedzieć, iż najsilniej o odrębności Beczki prochu świadczy fakt, że reprezentuje ona całkowicie odmienne myślenie o te­atrze, o tym, jakie są jego funkcje, do jakich emocji powinien się odwoły­wać. Twórczyni spektaklu, Grażyna Kania, pokazała odważny teatr - teatr bez obszarów tabu, bez hipokryzji, bez zbędnej kokieterii.

Gdańska Beczka prochu intryguje scenografią autorstwa Vinzenza Gertlera. Pochylona ku widowni scena z surowych desek otoczona jest zie­lono podświetlonymi basenami z wo­dą. Ta oczyszczona przestrzeń wyda­je się niebywałe materialna, konkretna, a zarazem - wieloznaczna, nie na­rzucająca jednolitej wykładni. Zamy­ka w sobie sensy obrazów, które do­piero nastąpią. Skojarzenia, jakie wy­wołuje - z klatką, więzieniem, tratwą - intensyfikują wrażenie uwięzienia, niemożności wydostania się, budzą pragnienie ucieczki. W jednej ze scen kilku bohaterów opuszcza Bałkany i emigruje do Ameryki. Ale wolność, jaką dzięki temu zyskują, jest złudna -zetknięcie z prawdą amerykańskich mitów wyzwala albo naiwną fascyna­cję światem coca-coli i nowych moż­liwości lub tęsknotę i dojmujące po­czucie obcości. Do takich właśnie emocji odwołuje się metaforyka przestrzeni w Beczce prochu - zamy­kająca scenę obręcz zielonkawej wo­dy ewokuje obraz niemożności uwol­nienia się od agresji i rozpaczy, od stereotypów myślenia, od dzielenia ludzi na napastników i ofiary. Groza bałkańskiej rzeczywistości jest w każ­dym z bohaterów - zdaje się mówić reżyserka - są nią zarażeni i bez względu na miejsce, do którego spró­bują uciec, zabiorą ją ze sobą. Dlate­go gdańską Beczkę prochu warto oglą­dać jako spektakl o zniewoleniu men­talnym i emocjonalnym.

W dramacie Dejana Dukovskiego zło jest banalne, prymitywne. Przede wszystkim jednak zaraźliwe, a przez to - wszechobecne. Każdy, kto został pobity i upokorzony, wynosi z tej lek­cji pragnienie, by następnym razem samemu stać się prześladowcą - ska­tować, tak jak go skatowano, zgwał­cić czyjąś dziewczynę, bo niegdyś zgwałcono jego. Twórcy inscenizacji nie tłumaczą jednak tej wizji świata chęcią odwetu, lecz idą znacznie da­lej: pokazują bohaterów jako przesiąkniętych przemocą i strachem, sprawiających innym ból bez żadnej przyczyny. Spektakl składa się z sze­regu krótkich, pozornie rozsypanych scen, które sklejone są ze sobą filmo­wymi migawkami wyświetlanymi na umieszczonym z tyłu ekranie. Ze zmieniających się szybko obrazów wyłania się przygnębiający krajobraz - z trudem rozpoznawalne resztki murów, ruiny, zniszczenia. Jakby przewijające się pod powiekami frag­menty złych wspomnień. To obrazy z opustoszałego miasta, któremu zra­bowano duszę, jak w dramacie Sarajewo Gorana Stefanowskiego. Albo wizualizacja wypalonego wnę­trza bohaterów, którzy żyją w świe­cie, gdzie zadawanie cierpienia jest codziennym nawykiem.

Początkowe sceny spektaklu uka­zują skrajne okrucieństwo - katowa­nie nastolatka, napastowanie niezna­jomej w pociągu, przyjaźń zamienio­ną we wzajemną nienawiść... W każ­dym z tych obrazów napięcie konse­kwentnie narasta, by w końcu po­dobnie eksplodować: roztrzaskanie na głowie towarzysza butelki wycisza emocje, zamyka scenę. Jednak w dal­szej części przedstawienia pojawiają się kruche znaki nadziei, pozwalające domyślać się, że pod brutalnością tkwi tęsknota za innym, pozbawio­nym przemocy życiem. Dziadek Dy­mitr (Florian Staniewski), który spo­wodował kalectwo Angele, w ostat­niej scenie wyciąga do niego jabłko. Evdokia (Małgorzata Brajner) w koń­cu uwierzyła narzeczonemu, że ten z miłości dla niej jest w stanie nawet zabić księżyc. Ale sceny te nie są na­iwnym przełamaniem ogromu ludz­kiej agresji - Grażyna Kania wprowadzając znaki nadziei za każdym razem opatruje je kontrapunktem: nikomu nie podarowane jabłko wpada do wody, "zabicie" księżyca okazuje się zwykłym zaćmieniem. Współczucie i miłość nie są w stanie osłabić wszechobecnego pragnienia domina­cji. Czasem jedynie przez nie przebłyskują.

Dukovski skomponował swój dra­mat w taki sposób, by w każdym ko­lejnym obrazie napastnikiem była po­stać z poprzedniej sceny, w której sa­ma grała rolę ofiary. Grażyna Kania zawęża krąg aktorów - każdy z nich wejść musi w kilka postaci, przez co zerwany zostaje łańcuszek schema­tów przemocy. Aktorzy podejmują rolę na naszych oczach - ani razu nie opuszczają sceny, obserwują się i cze­kają na swoją kolej - na naszych oczach też ją porzucają i wchodzą w kolejną. W tej grze tożsamości naj­bardziej przekonujący i dysponujący najbogatszą ekspresją okazuje się Piotr Jankowski. Najpierw wciela się w postać Aleksa, skamlącego ze strachu nastolatka, następnie na cien­kiej nucie szaleństwa gra Andrieja, który terroryzuje współpasażerów w autobusie. Jest wiarygodny zarów­no w roli upokarzanego przez opryszków chłopaka zgwałconej dziewczyny, jak i bałkańskiego emigranta, który zachłystuje się amerykańskim dobro­bytem. Wymienność ról w gdańskim spektaklu podkreśla przypadkowość w relacji kat-ofiara. Albo inaczej: pokazuje, że w rzeczywistości, która rządzi się prawami wzajemnej nieuf­ności i agresji, każdy z bohaterów jest przegrany.

Słowa uznania należy kierować nie tylko w stronę Piotra Jankowskiego - siła tego spektaklu tkwi także w sugestywnym aktorstwie pozosta­łych. Momentami aż trudno było uwierzyć, że Dariusz Szymaniak, który jeszcze w niedawno wystawionej Kopenhadze był nieprzekonujący i ma­ło wyrazisty, potrafi grać tak agresyw­nie, odważnie zakorzeniając postać we własnej fizyczności. Mirosław Baka w roli pokornego Borysa, upokarza­nego przez towarzysza z celi, udo­wodnił, że potrafi grać nie szarżując, subtelnie i wyraziście zarazem. Nie­stety, niebanalnie prowadził jedynie te role, które przełamywały emploi, jakie wyrobił sobie na gdańskiej sce­nie. Kiedy Mirosław Baka próbuje nadać swojej ekspresji nieco głębi, by zasygnalizować wewnętrzny ból i rozterki bohatera, używa tych samych środków, na których budo­wał postać Iwana Karamazowa czy Hamleta, a wówczas trudno oprzeć się poczuciu pewnej manieryczności. Ale jednak, mimo kilku zgrzytów i nierówności, gra aktorów w Beczce prochu jest niezwykłe wiarygodna -to bez wątpienia aktorstwo, które wie, jak uruchomić emocje widowni. Czym tłumaczyć tę siłę wyrazu? Dla­czego nagle wierzy się tym aktorom, skoro w ich dotychczasowe kreacje tyle razy wkradała się nuta fałszu? Odpowiedź zabrzmi może banalnie, ale tym bardziej trzeba ją wydobyć: podczas spektaklu miałam bardzo rzadko towarzyszące mi na tej wi­downi poczucie, że aktorzy są prze­konani o ważności tego, co grają. Że powszechna obecność skrajnie brutalnych zachowań, jakie ukazują na scenie, jakoś ich dotyka, porusza, nie spływa po nich jak moralitetowe mądrości T"ragedyji o bogaczu i łazarzu" czy mętne filozofowanie Kopenhagi. Fakt, iż aktorzy wierzą w nośność te­go tekstu, że nie przedstawiają pro­blemów, które pozostawiałyby ich obojętnymi, jest w moim odczuciu przejawem zawodowej uczciwości. Uczciwości, która ukazywaną przez nich wizję rzeczywistości czyni praw­dziwszą, a przez to bardziej niepoko­jącą.

Justyna Golińska, analizując kultu­rowe konteksty współczesnej drama­turgii, zwracała uwagę na silne różni­ce między utworami z zachodniej i wschodniej części Europy wynikają­ce z odmiennych doświadczeń historyczno-społecznych (Dialog 2002, nr 1-2). Rzeczywiście; konstatacja, że przemoc i agresja są wszechobecne, do jakiej sprowadza się odczytywanie współczesnej dramaturgii w perspek­tywie uniwersalizującej, brzmi jak tani banał. O wiele bardziej interesująca wydaje się bowiem analiza kulturo­wych uwarunkowań zła. Jednak w spektaklu Grażyny Kani akcenty nie rozkładają się tak jednoznacznie. Niemal w każdej z recenzji, jakie pojawiły się po premierze, podkreślano, że w przedstawieniu zredukowano odniesienia do sytuacji w kotle bał­kańskim, dzięki czemu udało się wydobyć uniwersalny wymiar tekstu. Rzeczywiście, groteskowe zagęsz­czenie przemocy sugeruje, że mamy do czynienia ze złem potraktowanym esencjonalnie, jako modele pewnych sytuacji. Z drugiej jednak strony spek­takl ukazuje zachowania, które wy­zwalają się w skrajnych warunkach, w sytuacji zagrożenia, rozpaczy, bra­ku nadziei. Gdańską Beczkę prochu rozpoczyna i kończy muzyka bałkań­ska, w rytm której aktorzy szaleńczo tańczą. Ich ciała pulsują intensywną emocją. Jakby chcieli o czymś zapo­mnieć, zatracić się w tych dźwiękach. To obraz ludzi, którzy stoją na beczce prochu - choć niekoniecznie bałkań­skiej - nieustannie zagrożeni przez narastającą agresję i nietolerancję. Ów taniec, który przypomina raczej atak epilepsji, wyraża pragnienie ucieczki od takiej rzeczywistości, od otaczających ich absurdów, od relacji pełnych nienawiści. Myśl, że Beczka prochu mówi o przemocy w kontekście ponadlokalnym, należałoby uzu­pełnić o spostrzeżenie, że jest to przemoc, która bierze się z zamknię­cia w - jak mówią bohaterowie sztuki - "odbytnicy świata", nie zaś z post-konsumpcyjnego znudzenia. Tę agre­sję wyzwala brak, a nie nadmiar moż­liwości, nie ma w niej miejsca na dekadentyzm i zachodnioeuropejski przesyt. Jest strach ludzi skazanych na życie w miejscu, które za chwilę wybuchnie.