Wybuch
W Teatrze Wybrzeże dawno nie gościło przedstawienie podobne do "Beczki prochu". Nie tylko dlatego, że jest to spektakl w pełni profesjonalny, ujmujący wyrazistością, a jednocześnie sugestywnością przekazu. Nie dlatego też, że w przeciwieństwie do wielu inscenizowanych tu sztuk - drażniących mętnym sensem, oderwanych od rzeczywistości i wydumanych - spektakl o eskalacji przemocy w bałkańskim kotle brzmi przejmująco aktualnie.
I nie dlatego nawet, iż koturnowe, retoryczne aktorstwo zostało zastąpione przez agresywną, niebywale realistyczną, opartą na fizyczności grę, która nie wspina się w anachronicznej manierze na piętra teatralności i dystansu do roli. Trzeba powiedzieć, iż najsilniej o odrębności Beczki prochu świadczy fakt, że reprezentuje ona całkowicie odmienne myślenie o teatrze, o tym, jakie są jego funkcje, do jakich emocji powinien się odwoływać. Twórczyni spektaklu, Grażyna Kania, pokazała odważny teatr - teatr bez obszarów tabu, bez hipokryzji, bez zbędnej kokieterii.
Gdańska Beczka prochu intryguje scenografią autorstwa Vinzenza Gertlera. Pochylona ku widowni scena z surowych desek otoczona jest zielono podświetlonymi basenami z wodą. Ta oczyszczona przestrzeń wydaje się niebywałe materialna, konkretna, a zarazem - wieloznaczna, nie narzucająca jednolitej wykładni. Zamyka w sobie sensy obrazów, które dopiero nastąpią. Skojarzenia, jakie wywołuje - z klatką, więzieniem, tratwą - intensyfikują wrażenie uwięzienia, niemożności wydostania się, budzą pragnienie ucieczki. W jednej ze scen kilku bohaterów opuszcza Bałkany i emigruje do Ameryki. Ale wolność, jaką dzięki temu zyskują, jest złudna -zetknięcie z prawdą amerykańskich mitów wyzwala albo naiwną fascynację światem coca-coli i nowych możliwości lub tęsknotę i dojmujące poczucie obcości. Do takich właśnie emocji odwołuje się metaforyka przestrzeni w Beczce prochu - zamykająca scenę obręcz zielonkawej wody ewokuje obraz niemożności uwolnienia się od agresji i rozpaczy, od stereotypów myślenia, od dzielenia ludzi na napastników i ofiary. Groza bałkańskiej rzeczywistości jest w każdym z bohaterów - zdaje się mówić reżyserka - są nią zarażeni i bez względu na miejsce, do którego spróbują uciec, zabiorą ją ze sobą. Dlatego gdańską Beczkę prochu warto oglądać jako spektakl o zniewoleniu mentalnym i emocjonalnym.
W dramacie Dejana Dukovskiego zło jest banalne, prymitywne. Przede wszystkim jednak zaraźliwe, a przez to - wszechobecne. Każdy, kto został pobity i upokorzony, wynosi z tej lekcji pragnienie, by następnym razem samemu stać się prześladowcą - skatować, tak jak go skatowano, zgwałcić czyjąś dziewczynę, bo niegdyś zgwałcono jego. Twórcy inscenizacji nie tłumaczą jednak tej wizji świata chęcią odwetu, lecz idą znacznie dalej: pokazują bohaterów jako przesiąkniętych przemocą i strachem, sprawiających innym ból bez żadnej przyczyny. Spektakl składa się z szeregu krótkich, pozornie rozsypanych scen, które sklejone są ze sobą filmowymi migawkami wyświetlanymi na umieszczonym z tyłu ekranie. Ze zmieniających się szybko obrazów wyłania się przygnębiający krajobraz - z trudem rozpoznawalne resztki murów, ruiny, zniszczenia. Jakby przewijające się pod powiekami fragmenty złych wspomnień. To obrazy z opustoszałego miasta, któremu zrabowano duszę, jak w dramacie Sarajewo Gorana Stefanowskiego. Albo wizualizacja wypalonego wnętrza bohaterów, którzy żyją w świecie, gdzie zadawanie cierpienia jest codziennym nawykiem.
Początkowe sceny spektaklu ukazują skrajne okrucieństwo - katowanie nastolatka, napastowanie nieznajomej w pociągu, przyjaźń zamienioną we wzajemną nienawiść... W każdym z tych obrazów napięcie konsekwentnie narasta, by w końcu podobnie eksplodować: roztrzaskanie na głowie towarzysza butelki wycisza emocje, zamyka scenę. Jednak w dalszej części przedstawienia pojawiają się kruche znaki nadziei, pozwalające domyślać się, że pod brutalnością tkwi tęsknota za innym, pozbawionym przemocy życiem. Dziadek Dymitr (Florian Staniewski), który spowodował kalectwo Angele, w ostatniej scenie wyciąga do niego jabłko. Evdokia (Małgorzata Brajner) w końcu uwierzyła narzeczonemu, że ten z miłości dla niej jest w stanie nawet zabić księżyc. Ale sceny te nie są naiwnym przełamaniem ogromu ludzkiej agresji - Grażyna Kania wprowadzając znaki nadziei za każdym razem opatruje je kontrapunktem: nikomu nie podarowane jabłko wpada do wody, "zabicie" księżyca okazuje się zwykłym zaćmieniem. Współczucie i miłość nie są w stanie osłabić wszechobecnego pragnienia dominacji. Czasem jedynie przez nie przebłyskują.
Dukovski skomponował swój dramat w taki sposób, by w każdym kolejnym obrazie napastnikiem była postać z poprzedniej sceny, w której sama grała rolę ofiary. Grażyna Kania zawęża krąg aktorów - każdy z nich wejść musi w kilka postaci, przez co zerwany zostaje łańcuszek schematów przemocy. Aktorzy podejmują rolę na naszych oczach - ani razu nie opuszczają sceny, obserwują się i czekają na swoją kolej - na naszych oczach też ją porzucają i wchodzą w kolejną. W tej grze tożsamości najbardziej przekonujący i dysponujący najbogatszą ekspresją okazuje się Piotr Jankowski. Najpierw wciela się w postać Aleksa, skamlącego ze strachu nastolatka, następnie na cienkiej nucie szaleństwa gra Andrieja, który terroryzuje współpasażerów w autobusie. Jest wiarygodny zarówno w roli upokarzanego przez opryszków chłopaka zgwałconej dziewczyny, jak i bałkańskiego emigranta, który zachłystuje się amerykańskim dobrobytem. Wymienność ról w gdańskim spektaklu podkreśla przypadkowość w relacji kat-ofiara. Albo inaczej: pokazuje, że w rzeczywistości, która rządzi się prawami wzajemnej nieufności i agresji, każdy z bohaterów jest przegrany.
Słowa uznania należy kierować nie tylko w stronę Piotra Jankowskiego - siła tego spektaklu tkwi także w sugestywnym aktorstwie pozostałych. Momentami aż trudno było uwierzyć, że Dariusz Szymaniak, który jeszcze w niedawno wystawionej Kopenhadze był nieprzekonujący i mało wyrazisty, potrafi grać tak agresywnie, odważnie zakorzeniając postać we własnej fizyczności. Mirosław Baka w roli pokornego Borysa, upokarzanego przez towarzysza z celi, udowodnił, że potrafi grać nie szarżując, subtelnie i wyraziście zarazem. Niestety, niebanalnie prowadził jedynie te role, które przełamywały emploi, jakie wyrobił sobie na gdańskiej scenie. Kiedy Mirosław Baka próbuje nadać swojej ekspresji nieco głębi, by zasygnalizować wewnętrzny ból i rozterki bohatera, używa tych samych środków, na których budował postać Iwana Karamazowa czy Hamleta, a wówczas trudno oprzeć się poczuciu pewnej manieryczności. Ale jednak, mimo kilku zgrzytów i nierówności, gra aktorów w Beczce prochu jest niezwykłe wiarygodna -to bez wątpienia aktorstwo, które wie, jak uruchomić emocje widowni. Czym tłumaczyć tę siłę wyrazu? Dlaczego nagle wierzy się tym aktorom, skoro w ich dotychczasowe kreacje tyle razy wkradała się nuta fałszu? Odpowiedź zabrzmi może banalnie, ale tym bardziej trzeba ją wydobyć: podczas spektaklu miałam bardzo rzadko towarzyszące mi na tej widowni poczucie, że aktorzy są przekonani o ważności tego, co grają. Że powszechna obecność skrajnie brutalnych zachowań, jakie ukazują na scenie, jakoś ich dotyka, porusza, nie spływa po nich jak moralitetowe mądrości T"ragedyji o bogaczu i łazarzu" czy mętne filozofowanie Kopenhagi. Fakt, iż aktorzy wierzą w nośność tego tekstu, że nie przedstawiają problemów, które pozostawiałyby ich obojętnymi, jest w moim odczuciu przejawem zawodowej uczciwości. Uczciwości, która ukazywaną przez nich wizję rzeczywistości czyni prawdziwszą, a przez to bardziej niepokojącą.
Justyna Golińska, analizując kulturowe konteksty współczesnej dramaturgii, zwracała uwagę na silne różnice między utworami z zachodniej i wschodniej części Europy wynikające z odmiennych doświadczeń historyczno-społecznych (Dialog 2002, nr 1-2). Rzeczywiście; konstatacja, że przemoc i agresja są wszechobecne, do jakiej sprowadza się odczytywanie współczesnej dramaturgii w perspektywie uniwersalizującej, brzmi jak tani banał. O wiele bardziej interesująca wydaje się bowiem analiza kulturowych uwarunkowań zła. Jednak w spektaklu Grażyny Kani akcenty nie rozkładają się tak jednoznacznie. Niemal w każdej z recenzji, jakie pojawiły się po premierze, podkreślano, że w przedstawieniu zredukowano odniesienia do sytuacji w kotle bałkańskim, dzięki czemu udało się wydobyć uniwersalny wymiar tekstu. Rzeczywiście, groteskowe zagęszczenie przemocy sugeruje, że mamy do czynienia ze złem potraktowanym esencjonalnie, jako modele pewnych sytuacji. Z drugiej jednak strony spektakl ukazuje zachowania, które wyzwalają się w skrajnych warunkach, w sytuacji zagrożenia, rozpaczy, braku nadziei. Gdańską Beczkę prochu rozpoczyna i kończy muzyka bałkańska, w rytm której aktorzy szaleńczo tańczą. Ich ciała pulsują intensywną emocją. Jakby chcieli o czymś zapomnieć, zatracić się w tych dźwiękach. To obraz ludzi, którzy stoją na beczce prochu - choć niekoniecznie bałkańskiej - nieustannie zagrożeni przez narastającą agresję i nietolerancję. Ów taniec, który przypomina raczej atak epilepsji, wyraża pragnienie ucieczki od takiej rzeczywistości, od otaczających ich absurdów, od relacji pełnych nienawiści. Myśl, że Beczka prochu mówi o przemocy w kontekście ponadlokalnym, należałoby uzupełnić o spostrzeżenie, że jest to przemoc, która bierze się z zamknięcia w - jak mówią bohaterowie sztuki - "odbytnicy świata", nie zaś z post-konsumpcyjnego znudzenia. Tę agresję wyzwala brak, a nie nadmiar możliwości, nie ma w niej miejsca na dekadentyzm i zachodnioeuropejski przesyt. Jest strach ludzi skazanych na życie w miejscu, które za chwilę wybuchnie.