Kilka słów o nowym teatrze - nad Wiszniewskim
Pierwszą sztukę napisał Wsiewołod Wiszniewski w r. 1921. Nazywała się "Sąd nad kronsztadzkimi buntownikami", wystawił ją klub metalowców w Noworosyjsku w kilka dni po napisaniu, a napisał ją Wiszniewski w kilka dni (tak!) po wypadkach historycznych, które posłużyły za jej temat. Nie znam tekstu pierwszej sztuki Wiszniewskiego - być może należy już tylko do historii teatru i rewolucji. Czytałem, że osobliwa ta premiera zaczęła się o ósmej wieczorem, skończyła się o czwartej nad ranem, robotnicy i marynarze na sali przez osiem godzin brali niemal bezpośredni udział w spektaklu.
W listopadzie 1929 r. Wiszniewski napisał sztukę pt. "Pierwsza konna", jeden z najbardziej oryginalnych utworów radzieckiej dramaturgii. Akcja sztuki ciągnie się przez lat 13, rozwija się w potoku krótkich, samodzielnych epizodów, prezentuje na scenie całe dziesiątki bohaterów. Łącznikiem i komentatorem jest postać sceniczna tzw. "prowadzącego". O tej postaci autor pisze: "Prowadzący. Nasze sumienie, nasza pamięć, świadomość, nasze serce."
W kilka lat po "Pierwszej konnej" powstaje najbardziej popularna i znana ze sztuk Wiszniewskiego:-"Optymistyczna tragedia". Sztukę tę Warszawie po raz pierwszy pokazał Teatr Domu Wojska Polskiego. Listopadowa premiera wywołała wśród publiczności i stołecznych "teatralników" dużo dyskusji.
Na czym polega nowość, czy, by użyć modnego obecnie w krytyce słowa, nowoczesność dwóch wspomnianych sztuk Wiszniewskiego?
"Optymistyczna" jest utworem dojrzalszym, prawda, a jednak nie jest eksperymentem teatralnym tak uderzająco śmiałym, jak wieloobrazowy dramat - kronika o żołnierzach Budionnego.
Eksperyment, jak wiadomo, eksperymentowi nierówny - każdy eksperyment, jak również wiadomo, ma swoją długą prehistorię. Technikę nowoczesnego, otwartego teatru, czy technikę swobodnej, otwartej konstrukcji (o ścisłość terminów nie będę w tym miejscu kruszył kopii) rozpoczął kształcić wiek XVIII. Wiek Oświecenia kształcił tę formę teatru w antagonizmie i w walce z fałszywym, oderwanym od konfliktów rzeczywistych obrazem człowieka w tragedii klasycznej. Drama jednak mieszczańska i obyczajowa komedia nie dokonały wielkiej rewolucji. Raczej dokonały małej reformy. Zamiast króla, wezyra, księcia wszedł na scenę cnotliwy ojciec rodziny, cnotliwa córka - zamiast abstrakcji pałacowej weszła na scenę abstrakcyjna moralistyka. Czymś innym będą przełomowe w historii dramatu próby spojrzenia na człowieka w realnych, społecznych wymiarach, próby rzeczywiście nowego odczytania i oceny konfliktu jednostki z otoczeniem i historią. Za umowną datę otwierającą nowy, na innej konstrukcyjnej i ideowej zasadzie zbudowany dramat można przyjąć ukazanie się "Goetza von Berlichingen" Goethego. Z utworów bardziej u nas znanych, a rozwijających dramat, na tej zasadzie można wymienić Puszkinowskiego "Borysa Godunowa", czy utwór tak znakomity, jak "Żakeria" Prospera Merimee. Patronował im wszystkim Szekspir. Prawda. Ale nie było to niewolnicze naśladowanie ani wielkich tragedii angielskiego mistrza, ani jego kronik historycznych. Mickiewicz nie przypadkiem mówił, szukając nowych form teatralnych, o dramacie różnym i od greckiego klasycznego, i od wzorów Calderona i Szekspira. Wolna forma sceny współczesnej i historycznej, inna zasada konstrukcyjna nie była szukaniem za wszelką cenę nowości formalnych. Była koniecznym efektem nowego widzenia współczesności i historii. W tym punkcie urywam dygresję historyczną, domyślności czytelników zostawiając dalszy wywód, z którego by wynikało, jak to teatr realizmu krytycznego źle podjął świetne tradycje przełomu XVIII i XIX wieku, jak je kameralizował, wymieniał wielkie prawdy na małe sekrety. Technikę "otwartego teatru", wielkiego widowiska wychodzącego poza ramy mieszczańskiego pokoju - sceny można w tej chwili podejmować i dla "czystego" eksperymentu. Że nic z takiego eksperymentowania nie wyniknie, to bardziej niż jasne. Mało ważne, czy są ściany na scenie, czy też wielkie pola dla fantazji autora i reżysera, czy obrazy zazębiają się wedle starych umowności, czy też są układane na nitce konstrukcji epickiej, jeżeli autor nie ma nic do powiedzenia, jeżeli objawia tylko widzom tajemnice własnej i "niepowtarzalnej" duszy. Wsiewołod Wiszniewski eksperymentował w XX wieku technikę wolnej, swobodnej konstrukcji w całkowicie określonym celu, była mu ona niezbędnie potrzebna.
Bohater rewolucji nie jest samotnym nadczłowiekiem. Bohater rewolucji w czasie rewolucji nie działa na zasadzie subtelnych rozróżnień psychologii indywidualnej. W czasie wojny domowej nie ma neutralnych - mówi Wiszniewski. I żołnierze rewolucji, i jej wrogowie poruszają się wśród zmiennych wichrów potężnej burzy, odpierają ataki, następują. Autorowi sztuk o największej w dziejach świata rewolucji potrzebna jest "otwarta" scena, potrzebny jest historyczny wymiar wydarzeń i ludzi. Lud jest bohaterem historii, twórcą rewolucji - na scenie Wiszniewskiego staje on w postaci wielogłowego bohatera, nie bezimiennego tłumu.
Wymieniłem w poprzednim fragmencie kilka nazwisk pierwszej wielkości w dziejach sztuki europejskiej. Nie po to, by zestawiać z nimi Wiszniewskiego, by twierdzić, że w jakiejś nieistniejącej tabelce hierarchii autorów różnych czasów i narodów zajął on równe im miejsce. Nie zajął. Ale w jego dramatach rewolucyjnych, ludowych, wieloosobowy bohater działa na rzeczywiście nowej, historycznie nowej zasadzie: jest bohaterem armii i floty rewolucyjnej, jest robotnikiem-bolszewikiem, jest komisarzem oddziałów bojowych. Tego wszystkiego w klasyce być nie mogło, nowa treść ideowa decyduje o rzeczywistym nowatorstwie dramaturgicznym Wiszniewskiego, o rzeczywiście nowym, potrzebnym autorowi zastosowaniu środków formalnych.
Jeszcze jedna racja użycia kompozycji i formy różnej od teatru tradycyjnego. Autor jest pisarzem walczącym, agitującym, nie chowa się za plecy swych postaci, sam zwraca się do widowni. Nie wystarcza mu wymowa sytuacji, potrzebny mu komentarz; nie psuje sztuki przez wkładanie tego komentarza autorskiego w usta postaci działających. Mówią one tak, jak z sytuacji wynika, komentatora Wiszniewski oddzielił, postawił twarzą do widowni.
"Optymistyczna tragedia" jest obok swej bezpośredniej wartości ideowej, mocnym argumentem w naszej dyskusji teatralnej, argumentem przeciw wypaczeniom realizmu socjalistycznego, przeciw skostnieniu, tak dobrze, jak argumentem przeciw jałowemu, wypranemu z wielkiej polityki i wielkich idei eksperymentowaniu (uwaga: to wszystko z okazji tzw. "otwartej formy teatralnej", służącej politycznemu, problemowemu dramatowi wielkich konfliktów - inne zasady obowiązywać mogą sztukę np. o ściśle ograniczonych celach satyrycznych, czy chociażby komedię obyczajową - nie należy mylić naszych dyskusji o równoprawnych stylach współczesnego teatru z próbami zastępowania starej, złej wyłączności nową, nawet może lepszą, ale też mechanicznie obowiązującą).
Mocnych argumentów należy używać. Bardzo przeto dobrze, że Lidia Zamkow wystawiła już po raz drugi, po Teatrze Wybrzeża, "Optymistyczną" w Warszawie.
Widziałem przed laty słynną inscenizację "Optymistycznej tragedii" w Białymstoku, w teatrze Węgierki. Nie zawodzi mnie pamięć, gdy z serdecznym wzruszeniem myślę o tamtym przedstawieniu, na którym byłem z kolegami ze szkolnego teatru amatorskiego. Nie zawodzi pamięć, gdy przypominam sobie, jak bardzo zrewolucjonizowało tamto przedstawienie nasze pojęcia o sztuce, jak duże było jego oddziaływanie wprost polityczne. Pamięć taka byłaby natomiast co najmniej zawodna, gdyby szło o dokładne odtwarzanie szczegółów inscenizacyjnych, odtwarzanie dla porównawczej analizy. Nie widziałem nadto inscenizacji z Wybrzeża, co tym bardziej utrudnia lojalne zestawienie prapremiery z reżyserską wizją późniejszą.
Dramat polityczny o rewolucji, o przełamywaniu się wielkich konfliktów dziejowych (nie o samych anarchistów, nie tylko o anarchistów tam idzie przecież, ale o problem władzy rewolucyjnej, o nowy ideał moralny człowieka), dalej, dramat o otwartej kompozycji - domagał się wielkiej, otwartej sceny, dużego zamysłu inscenizacyjnego. I z pełną racją Lidia Zamkow uruchomiła wszystkie środki teatralne, muzykę, efekty świetlne, konwencję bezpośredniego zwrotu do widza, duże sceny zbiorowe, itd., itd. Przedstawienie warszawskie obfituje w bardzo wiele inwencji inscenizacyjnej, zauważy to każdy jako tako obyty z teatrem widz. Widz ten zauważy również, że przedstawienie obfituje w wyraziste, krótko i dobitnie zasygnalizowane, właśnie w duchu autora, postacie sceniczne. Tu na pierwszym miejscu bezspornie chyba wymienić trzeba role Prowodyra anarchistów (Jan Świderski) i Chrypy (Konrad Morawski) - a dalej interesująco nakreślone sylwetki Aleksego (Bogusz Bilewski), Wainonena (Roman Kłosowski), Dowódcy okrętu (Leopold Szmaus), czy epizod Staruszki (Katarzyna Żbikowska). Nie ma tu celu szczegółowe wyliczanie i opisywanie.
Warto natomiast otworzyć dyskusję z reżyserem o sposób przechodzenia od sytuacji "dosłownych", odtwarzających rzeczywistość na zasadzie odbicia tego, co mogło być, do sytuacji umownych, uogólniających. Przecież kontrastowość takich przejść, efekt artystyczny i treściowy, jaki z tego płynie, nie powinien graniczyć z dowolnością i stałą zmiennością funkcji. Przecież trudno odkryć zasadę przechodzenia dwóch Prowadzących od roli komentatorów do roli aktorów czynnych - nie tylko wmieszanych umyślnie w akcję, ale wprost aktorów na takich samych prawach jak reszta. To niepokojąco zachwiało ich funkcją w sztuce. Uchwycenie właściwego charakteru sztuki, jednolitego przy całej zmienności i kontrastowości, jest rzeczą bardzo trudną. Tego zadania warszawska inscenizacja "Optymistycznej" nie rozwiązała, mimo pełnych inwencji i licznych propozycji.
Równie dyskusyjne pozostaje zagadnienie kluczowej dla sztuki roli kobiety - komisarza (gra ją w Teatrze Domu Wojska Ryszarda Hanin). Otrzymaliśmy rozwiązanie pełne kultury teatralnej i ludzkiego ciepła, to jednak tej roli jeszcze nie tłumaczy.
W "Optymistycznej" możemy obserwować charakterystyczne cechy stylu Wiszniewskiego: patetycznego i silnego, nastawionego na dyskusję polityczną, agitację (to tylko złe dramaty pseudosocjalistyczne kazały nam uciekać od agitacji w dziele sztuki!). Szlachetny patos agitacyjny poetyckiej prozy Wiszniewskiego nie w całej sztuce brzmi z jednakową siłą. We wspomnianej tu inscenizacji tekst o różnej sile przekonywania politycznego, o różnej jakości emocjonalnej, podawany był jakby w "jednym planie". Ten mój zarzut kierowałbym przede wszystkim do ról dwóch Prowadzących. O ile idzie o sprawy emocjonalne, tak przecież w tej sztuce nierozłącznie splecione z konfliktem politycznym, z walką o wychowanie w ogniu rewolucji nowego człowieka, to w finale zbyteczne było rozciągnięcie sceny śmierci komisarza aż do akcentów sentymentalnych.
Oto kilka momentów dyskusyjnych. Nie wyliczam wszystkich, jak nie wyliczałem wszystkich zalet inscenizacji.