Artykuły

Pierwszą sztukę napisał Wsiewołod Wiszniewski w r. 1921. Nazy­wała się "Sąd nad kronsztadzkimi buntownikami", wystawił ją klub metalowców w Noworosyjsku w kilka dni po napisaniu, a napisał ją Wiszniewski w kilka dni (tak!) po wypadkach historycznych, które posłużyły za jej temat. Nie znam tekstu pierwszej sztuki Wiszniew­skiego - być może należy już tyl­ko do historii teatru i rewolucji. Czytałem, że osobliwa ta premiera zaczęła się o ósmej wieczorem, skończyła się o czwartej nad ra­nem, robotnicy i marynarze na sali przez osiem godzin brali niemal bez­pośredni udział w spektaklu.

W listopadzie 1929 r. Wiszniew­ski napisał sztukę pt. "Pierwsza konna", jeden z najbardziej orygi­nalnych utworów radzieckiej dra­maturgii. Akcja sztuki ciągnie się przez lat 13, rozwija się w potoku krótkich, samodzielnych epizodów, prezentuje na scenie całe dziesiątki bohaterów. Łącznikiem i komen­tatorem jest postać sceniczna tzw. "prowadzącego". O tej postaci autor pisze: "Prowadzący. Nasze sumie­nie, nasza pamięć, świadomość, na­sze serce."

W kilka lat po "Pierwszej kon­nej" powstaje najbardziej popularna i znana ze sztuk Wiszniewskiego:-"Optymistyczna tragedia". Sztukę tę Warszawie po raz pierwszy pokazał Teatr Domu Wojska Polskiego. Li­stopadowa premiera wywołała wśród publiczności i stołecznych "teatralników" dużo dyskusji.

Na czym polega nowość, czy, by użyć modnego obecnie w krytyce słowa, nowoczesność dwóch wspom­nianych sztuk Wiszniewskiego?

"Optymistyczna" jest utworem dojrzalszym, prawda, a jednak nie jest eksperymentem teatralnym tak uderzająco śmiałym, jak wieloobrazowy dramat - kronika o żołnie­rzach Budionnego.

Eksperyment, jak wiadomo, eks­perymentowi nierówny - każdy eksperyment, jak również wiadomo, ma swoją długą prehistorię. Tech­nikę nowoczesnego, otwartego tea­tru, czy technikę swobodnej, otwar­tej konstrukcji (o ścisłość terminów nie będę w tym miejscu kruszył ko­pii) rozpoczął kształcić wiek XVIII. Wiek Oświecenia kształcił tę formę teatru w antagonizmie i w walce z fałszywym, oderwanym od kon­fliktów rzeczywistych obrazem czło­wieka w tragedii klasycznej. Dra­ma jednak mieszczańska i obycza­jowa komedia nie dokonały wielkiej rewolucji. Raczej dokonały małej reformy. Zamiast króla, wezyra, księcia wszedł na scenę cnotliwy oj­ciec rodziny, cnotliwa córka - za­miast abstrakcji pałacowej weszła na scenę abstrakcyjna moralistyka. Czymś innym będą przełomowe w historii dramatu próby spojrzenia na człowieka w realnych, społecz­nych wymiarach, próby rzeczywiś­cie nowego odczytania i oceny konfliktu jednostki z otoczeniem i historią. Za umowną datę otwiera­jącą nowy, na innej konstrukcyjnej i ideowej zasadzie zbudowany dra­mat można przyjąć ukazanie się "Goetza von Berlichingen" Goethe­go. Z utworów bardziej u nas zna­nych, a rozwijających dramat, na tej zasadzie można wymienić Puszki­nowskiego "Borysa Godunowa", czy utwór tak znakomity, jak "Żakeria" Prospera Merimee. Patronował im wszystkim Szekspir. Prawda. Ale nie było to niewolnicze naśla­dowanie ani wielkich tragedii an­gielskiego mistrza, ani jego kronik historycznych. Mickiewicz nie przy­padkiem mówił, szukając nowych form teatralnych, o dramacie róż­nym i od greckiego klasycznego, i od wzorów Calderona i Szekspira. Wolna forma sceny współczesnej i historycznej, inna zasada konstruk­cyjna nie była szukaniem za wszel­ką cenę nowości formalnych. Była koniecznym efektem nowego widzenia współczesności i historii. W tym punkcie urywam dygresję historyczną, domyślności czytelni­ków zostawiając dalszy wywód, z którego by wynikało, jak to teatr realizmu krytycznego źle podjął świetne tradycje przełomu XVIII i XIX wieku, jak je kameralizował, wymieniał wielkie prawdy na ma­łe sekrety. Technikę "otwartego teatru", wielkiego widowiska wychodzącego poza ramy mieszczańskiego poko­ju - sceny można w tej chwili po­dejmować i dla "czystego" ekspery­mentu. Że nic z takiego ekspery­mentowania nie wyniknie, to bar­dziej niż jasne. Mało ważne, czy są ściany na scenie, czy też wielkie pola dla fantazji autora i reżysera, czy obrazy zazębiają się wedle starych umowności, czy też są ukła­dane na nitce konstrukcji epickiej, jeżeli autor nie ma nic do powiedze­nia, jeżeli objawia tylko widzom tajemnice własnej i "niepowtarzal­nej" duszy. Wsiewołod Wiszniewski eksperymentował w XX wieku technikę wolnej, swobodnej kon­strukcji w całkowicie określonym celu, była mu ona niezbędnie po­trzebna.

Bohater rewolucji nie jest samot­nym nadczłowiekiem. Bohater re­wolucji w czasie rewolucji nie dzia­ła na zasadzie subtelnych rozróż­nień psychologii indywidualnej. W czasie wojny domowej nie ma neu­tralnych - mówi Wiszniewski. I żołnierze rewolucji, i jej wrogowie poruszają się wśród zmiennych wi­chrów potężnej burzy, odpierają ataki, następują. Autorowi sztuk o największej w dziejach świata re­wolucji potrzebna jest "otwarta" scena, potrzebny jest historyczny wymiar wydarzeń i ludzi. Lud jest bohaterem historii, twórcą rewolu­cji - na scenie Wiszniewskiego sta­je on w postaci wielogłowego boha­tera, nie bezimiennego tłumu.

Wymieniłem w poprzednim frag­mencie kilka nazwisk pierwszej wielkości w dziejach sztuki europej­skiej. Nie po to, by zestawiać z ni­mi Wiszniewskiego, by twierdzić, że w jakiejś nieistniejącej tabelce hie­rarchii autorów różnych czasów i narodów zajął on równe im miejsce. Nie zajął. Ale w jego dramatach re­wolucyjnych, ludowych, wielooso­bowy bohater działa na rzeczywiście nowej, historycznie nowej zasa­dzie: jest bohaterem armii i floty rewolucyjnej, jest robotnikiem-bolszewikiem, jest komisarzem oddzia­łów bojowych. Tego wszystkiego w klasyce być nie mogło, nowa treść ideowa decyduje o rzeczywistym nowatorstwie dramaturgicznym Wi­szniewskiego, o rzeczywiście no­wym, potrzebnym autorowi zastoso­waniu środków formalnych.

Jeszcze jedna racja użycia kom­pozycji i formy różnej od teatru tradycyjnego. Autor jest pisarzem walczącym, agitującym, nie chowa się za plecy swych postaci, sam zwraca się do widowni. Nie wystar­cza mu wymowa sytuacji, potrzeb­ny mu komentarz; nie psuje sztuki przez wkładanie tego komentarza autorskiego w usta postaci działa­jących. Mówią one tak, jak z sytua­cji wynika, komentatora Wiszniew­ski oddzielił, postawił twarzą do wi­downi.

"Optymistyczna tragedia" jest obok swej bezpośredniej wartości ideowej, mocnym argumentem w naszej dyskusji teatralnej, argumen­tem przeciw wypaczeniom realizmu socjalistycznego, przeciw skostnie­niu, tak dobrze, jak argumentem przeciw jałowemu, wypranemu z wielkiej polityki i wielkich idei eks­perymentowaniu (uwaga: to wszy­stko z okazji tzw. "otwartej formy teatralnej", służącej politycznemu, problemowemu dramatowi wielkich konfliktów - inne zasady obowią­zywać mogą sztukę np. o ściśle ograniczonych celach satyrycznych, czy chociażby komedię obyczajo­wą - nie należy mylić naszych dyskusji o równoprawnych stylach współczesnego teatru z próbami za­stępowania starej, złej wyłączności nową, nawet może lepszą, ale też mechanicznie obowiązującą).

Mocnych argumentów należy używać. Bardzo przeto dobrze, że Li­dia Zamkow wystawiła już po raz drugi, po Teatrze Wybrzeża, "Opty­mistyczną" w Warszawie.

Widziałem przed laty słynną in­scenizację "Optymistycznej trage­dii" w Białymstoku, w teatrze Wę­gierki. Nie zawodzi mnie pamięć, gdy z serdecznym wzruszeniem my­ślę o tamtym przedstawieniu, na którym byłem z kolegami ze szkol­nego teatru amatorskiego. Nie za­wodzi pamięć, gdy przypominam sobie, jak bardzo zrewolucjonizo­wało tamto przedstawienie nasze pojęcia o sztuce, jak duże było jego oddziaływanie wprost polityczne. Pamięć taka byłaby natomiast co najmniej zawodna, gdyby szło o do­kładne odtwarzanie szczegółów in­scenizacyjnych, odtwarzanie dla porównawczej analizy. Nie widziałem nadto inscenizacji z Wybrzeża, co tym bardziej utrudnia lojalne ze­stawienie prapremiery z reżyserską wizją późniejszą.

Dramat polityczny o rewolucji, o przełamywaniu się wielkich kon­fliktów dziejowych (nie o samych anarchistów, nie tylko o anarchi­stów tam idzie przecież, ale o prob­lem władzy rewolucyjnej, o nowy ideał moralny człowieka), dalej, dramat o otwartej kompozycji - domagał się wielkiej, otwartej sceny, dużego zamysłu inscenizacyjnego. I z pełną racją Lidia Zamkow uruchomiła wszystkie środki tea­tralne, muzykę, efekty świetlne, konwencję bezpośredniego zwrotu do widza, duże sceny zbiorowe, itd., itd. Przedstawienie warszawskie ob­fituje w bardzo wiele inwencji in­scenizacyjnej, zauważy to każdy ja­ko tako obyty z teatrem widz. Widz ten zauważy również, że przedsta­wienie obfituje w wyraziste, krótko i dobitnie zasygnalizowane, właśnie w duchu autora, postacie sceniczne. Tu na pierwszym miejscu bezspor­nie chyba wymienić trzeba role Prowodyra anarchistów (Jan Świ­derski) i Chrypy (Konrad Morawski) - a dalej interesująco nakreślone sylwetki Aleksego (Bogusz Bilewski), Wainonena (Roman Kłosowski), Dowódcy okrętu (Leopold Szmaus), czy epizod Staruszki (Ka­tarzyna Żbikowska). Nie ma tu celu szczegółowe wyliczanie i opisywa­nie.

Warto natomiast otworzyć dysku­sję z reżyserem o sposób przecho­dzenia od sytuacji "dosłownych", odtwarzających rzeczywistość na za­sadzie odbicia tego, co mogło być, do sytuacji umownych, uogólniają­cych. Przecież kontrastowość takich przejść, efekt artystyczny i treścio­wy, jaki z tego płynie, nie powinien graniczyć z dowolnością i stałą zmiennością funkcji. Przecież trudno odkryć zasadę przechodzenia dwóch Prowadzących od roli komentatorów do roli aktorów czynnych - nie tylko wmieszanych umyślnie w ak­cję, ale wprost aktorów na takich samych prawach jak reszta. To nie­pokojąco zachwiało ich funkcją w sztuce. Uchwycenie właściwego cha­rakteru sztuki, jednolitego przy ca­łej zmienności i kontrastowości, jest rzeczą bardzo trudną. Tego zadania warszawska inscenizacja "Optymi­stycznej" nie rozwiązała, mimo peł­nych inwencji i licznych propozy­cji.

Równie dyskusyjne pozostaje za­gadnienie kluczowej dla sztuki roli kobiety - komisarza (gra ją w Tea­trze Domu Wojska Ryszarda Hanin). Otrzymaliśmy rozwiązanie pełne kultury teatralnej i ludzkiego ciep­ła, to jednak tej roli jeszcze nie tłu­maczy.

W "Optymistycznej" możemy ob­serwować charakterystyczne cechy stylu Wiszniewskiego: patetycznego i silnego, nastawionego na dyskusję polityczną, agitację (to tylko złe dramaty pseudosocjalistyczne kazały nam uciekać od agitacji w dziele sztuki!). Szlachetny patos agitacyj­ny poetyckiej prozy Wiszniewskie­go nie w całej sztuce brzmi z jed­nakową siłą. We wspomnianej tu inscenizacji tekst o różnej sile prze­konywania politycznego, o różnej jakości emocjonalnej, podawany był jakby w "jednym planie". Ten mój zarzut kierowałbym przede wszyst­kim do ról dwóch Prowadzących. O ile idzie o sprawy emocjonalne, tak przecież w tej sztuce nierozłącznie splecione z konfliktem politycznym, z walką o wychowanie w ogniu re­wolucji nowego człowieka, to w fi­nale zbyteczne było rozciągnięcie sceny śmierci komisarza aż do ak­centów sentymentalnych.

Oto kilka momentów dyskusyj­nych. Nie wyliczam wszystkich, jak nie wyliczałem wszystkich zalet in­scenizacji.