Wielka dyskusja bez dyskutantów
Szekspir może powiedzieć o sobie: "ja znam zło", a Calderon może powiedzieć: "ja znam dobro", a Zygmunt może powiedzieć: "ja znam historię". Słowa Norwida jakże trafnie oddają istotę nowatorstwa tematyki podjętej przez Krasińskiego w "Nieboskiej". Z przenikliwością człowieka naszej epoki spojrzał w niej na historię, dostrzegając zasadniczy mechanizm rozwojowy dziejów - walkę klas. "Taki jest bieg zdarzeń, nieodwołalny bieg zdarzeń, czasy muszą się wypełnić, gdy nadeszły" - pisał w 1832 r. do Henryka Reeve'a i parę lat potem tę prawdę zawarł w "Nieboskiej komedii".
Pisał ją pod wpływem konkretnych wypadków (bunt tkaczy lyońskich, fala rozruchów w Anglii, powstanie listopadowe, w którym widział rewolucję), faktów, które wstrząsnęły starą Europą może nie tak silnie, jak wielka rewolucja francuska, ale raz jeszcze potwierdziły prawdę przez tamtą rewolucję odkrytą. Prawdę o "epoce ginącego świata", który był jego światem, świata który musi odejść, by dopełniła się historyczna sprawiedliwość. Rozumiejąc prawo głodnych do chleba i wypoczynku, przyznając im - co ważniejsze - prawo do przyszłości, którego odmówił własnej klasie - on, potomek arystokratycznego rodu, wzdragał się przed nieodwołalną koniecznością rewolucji i ten lęk dyktował mu apokaliptyczną wizję zagłady i owo końcowe "Galilaee vicisti", będące wyrazem niewiary w możliwość naprawy tą drogą świata.
Nam ludziom XX wieku, epoki, która doczekała się praktycznego wcielenia w życie haseł rewolucji socjalistycznej - łatwo za to stawiać poecie zarzuty. Musimy jednak uświadomić sobie, że Krasiński siłą rzeczy mógł tworzyć swą wizję przewrotu jedynie w oparciu o doświadczenia krwawej rewolucji burżuazyjnej z 1789, że nie mógł znać zorganizowanego ruchu robotniczego - wtedy jego pesymizm będzie bardziej zrozumiały. Wtedy też potrafimy docenić przenikliwość spojrzenia poety, jego niezwykłą intuicję i historiozoficzną pasję, odwagę wymierzenia bezwzględnej sprawiedliwości własnej klasie, umiejętność wyjścia poza zaklęty dla romantyków krąg sprawy polskiej, spojrzenia na ważkie problemy współczesności oczyma "obywatela świata". Te cechy dramatu obok nowoczesności konstrukcji, filmowej techniki następstwa scen, obok piękna i precyzji języka decydują przecież o wielkości dzieła, jego ciągłej aktualności i sile fascynującego działania poprzez lata. O tym wreszcie, że należy ono do żelaznego repertuaru naszej klasyki narodowej.
Trudno bowiem o dzieło, które kryłoby w sobie większe możliwości różnorodnej interpretacji.
Jednocześnie jednak ze względu na swój literacki charakter (epicko-liryczne prologi do każdej części), istnienie dwóch odrębnych kręgów tematycznych (dramat osobisty i społeczny) - nastręcza realizatorom ogromne trudności, stawia przed teatrem najwyższe wymagania. Sprawą ciągle otwartą jest znalezienie współczesnej formuły scenicznej dla tego utworu.
Bydgoska inscenizacja "Nieboskiej" wieńczy 50-lecie istnienia Teatru Polskiego. Reżyser i twórca adaptacji, Zygmunt Wojdan, wprowadził na scenę równolegle oba wątki: dramat osobisty Henryka i sprawę rewolucji, sam obraz rewolucji (sceny zbiorowe) poważnie jednak okroił i usunął w cień, skupiając swe zainteresowanie wokół wzajemnego stosunku wodzów przeciwnych obozów, konfliktu ich racji i poglądów. Podkreślił romantyczny rodowód problematyki wiążącej się z głównym bohaterem ubierając go w romantyczną pelerynę, podobnie jak postacie, pomiędzy które rozdzielił teksty prologów do poszczególnych części. Postać Pankracego - to w zamyśle reżysera opowieść o dowódcy, który nie dorósł do wielkiego zadania, jakiego się podjął, w połowie drogi zwątpił, że potrafi przeprowadzić je do końca. Wystarczyło mu sił tylko na etap zniszczenia, bo nie miał programu "na potem", ani miłości do tych, którym przywodzi. Dlatego "musi zostać obalony, lub spalić się we własnych zbyt silnych napięciach (nerwica jakby dziś powiedziano)". Takie motywowanie końcowego załamania Pankracego prawami psychologii jest bardzo współczesne i niewątpliwie uzasadnione, sama jednak ocena Pankracego stanowczo zbyt surowa. O tym, że ma on dalekowzroczny program "konstruktywnej pracy" świadczą jego słowa wypowiedziane bezpośrednio po zagładzie arystokracji: "trza zaludnić te puszcze (...) wydzielić grunt każdemu, by w dwójnasób tyle życia urodziło się na tych równinach, ile śmierci teraz na nich leży - inaczej dzieło zniszczenia odkupionym nie jest". Rzecz w tym, że Pankracy traci wiarę w możliwość realizacji tego, jakże bliskiego naszym ideałom programu, bo związany jest właściwie z pokoleniem owych XIX-wiecznych rewolucjonistów, którzy chcieli przebudowy świata, ale bez udziału ludu.
O ile Pankracemu przyznaje Wojdan prawo do sympatii widza - u Henryka eksponuje niemal wyłącznie cechy ujemne. Uważa, że prezentuje on "ideały młodości Krasińskiego, sterowane raczej histerią niż wewnętrznym przekonaniem". Nawet wiarą przodków szermuje jedynie jako atutem w swych dyktowanych pychą dążeniach do sławy i wyniesienia się ponad ludzi. Wywołuje bunt i sprzeciw nawet ze strony syna (nota bene Iżyłowski stwarza właściwie karykaturę Orcia). "Jeszcze chwila - sugeruje Wojdan w programie spektaklu - a dostrzegając w apokaliptycznych wizjach zbuntowanego tłumu podniecającą twórczą szansę, gotów by twórczości tej użyć w interesie wrogów". Tak ustawiony Czesław Stopka w roli Henryka zachowuje się na scenie histerycznie, używa nadmiaru gestykulacji, przybiera sztuczne byrońskie pozy przez cały czas trwania spektaklu. Jest w tej interpretacji niezrozumienie jednej sprawy: hr. Henryk pełen fałszywej pozy jako poeta w I cz. utworu, w II, po upływie 15 lat - jest prawdziwy, autentyczny jako człowiek, który podjął się walczyć o sprawę przegraną i pozostawał jej wierny do końca mimo świadomości przegranej i pogardy dla własnej, skarlałej klasy. Postawa, której tak pięknie oddał później sprawiedliwość Bułhakow w "Dniach Turbinów". Zgodnie z prawami psychologii taki człowiek przyjmie raczej postawę ściszoną, poprzestanie na gorzkiej refleksji. Histerii nie powinno być w "Nieboskiej" w ogóle, a jeśli nawet - to bardziej byłaby w tym spektaklu usprawiedliwiona w sytuacji Pankracego - Mamonta, człowieka pełnego rozterek i wątpliwości.
Zdeprecjonowany Henryk nie jest postacią tragiczną, przestaje też być odpowiednim partnerem w wielkiej dyskusji, która zgodnie z zamysłem reżysera, stanowi główną sprawę spektaklu. Jego starcie ze "słabym" Pankracym (który nie wiadomo dlaczego zafascynowany jest takim Henrykiem), nie ma w sobie tragicznego podtekstu. Centralna scena rozmowy jest właściwie dyskusją bez dyskutantów. Zatracony został ciężar gatunkowy i głębia konfliktu. Obaj aktorzy zresztą nie mają, czy też w tym układzie nie mogą mieć, owej wewnętrznej siły, właściwej nieprzeciętnym indywidualnościom. Wyrazistego tła dla ich pojedynku nie stanowi też obraz obozu rewolucji.
Drugi przedstawiciel tego obozu, Leonard (A. Prus), u Krasińskiego zacięty demagog i fanatyk, który nie przeżywa żadnych rozterek, organizuje orgiastyczne obrzędy - rytuał nowej "religii'' rewolucji - tu jest młodzieniaszkiem, niedorostkiem, rozbrajającym w tych niby to "zapamiętałych" tańcach z dziewczynami. Nie prezentuje sobą właściwie żadnej prawdy o rewolucji. W ostatniej scenie bezradny wzywa pomocy i odchodzi złamany. Wtedy na moment reżyser wprowadza ciemny, niemy tłum na znak, że rewolucja zwycięży. Szkoda tylko, że nie ma w tym przedstawieniu przesłanek, które przygotowywałyby ten końcowy akcent. Bo tak właściwie, to nie ma tu rewolucji. Jest jej żałosna namiastka w postaci "rytualnych" tańców i ściskanie dziewczyn (co znamionować ma wyzwolenie człowieka), jest scena z dziedzicem, rozmowa z Blanchettim - i to już nieomal wszystko. Nie chodzi tu zresztą o ilość scen poświęconych rewolucji - ale o ich wymiar. Zabrakło sugestywnej wizji dla oddania patosu dokonujących się przemian, ich rozmachu i dynamiki, grozy i wielkości. A taką wizję jest w stanie stworzyć teatr najbardziej ascetyczny w swych założeniach.
Zawiniła tu również scenografia Zenobiusza Strzeleckiego owszem funkcjonalna i oszczędna, ale też nie współdziałająca w wytworzeniu atmosfery. Charakterem swoim kameralizuje i jakby umniejsza wagę rozgrywanych spraw. Całość rozgrywa się na tle pustej, okotarowanej sceny z dwoma podestami i małą wnęką w głębi. Miejsce akcji sygnalizują jedynie spuszczane i podciągane do góry niewielkie rekwizyty: kandelabr, okrągłe witraże czy emblematy rycerskiej przeszłości, a w scenach w obozie rewolucji - nagie i cienkie pnie drzew. Kotary zdają się ograniczać i zacieśniać sceniczną przestrzeń; z rzadka tylko dramatyzuje nastrój muzyka Zbigniewa Turskiego. Efektem scenicznie niewykorzystanym jest blaszana kurtyna.
Bydgoska inscenizacja "Nie-boskiej komedii" niewiele daje współczesnemu widzowi materiału do przemyśleń związanych z ważką problematyką społeczną utworu. Stanowi raczej spóźnioną rozprawę z pozą romantycznego poety.