Artykuły

Szekspir może powiedzieć o sobie: "ja znam zło", a Cal­deron może powiedzieć: "ja znam dobro", a Zygmunt może powiedzieć: "ja znam historię". Słowa Norwida jakże trafnie od­dają istotę nowatorstwa tematy­ki podjętej przez Krasińskiego w "Nieboskiej". Z przenikliwością człowieka naszej epoki spojrzał w niej na historię, dostrzegając zasadniczy mechanizm rozwojo­wy dziejów - walkę klas. "Taki jest bieg zdarzeń, nieodwołalny bieg zdarzeń, czasy muszą się wypełnić, gdy nadeszły" - pisał w 1832 r. do Henryka Reeve'a i parę lat potem tę prawdę zawarł w "Nieboskiej komedii".

Pisał ją pod wpływem konkretnych wypadków (bunt tkaczy lyońskich, fala rozruchów w Anglii, powstanie listopadowe, w którym widział re­wolucję), faktów, które wstrząsnęły starą Europą może nie tak silnie, jak wielka rewolucja francuska, ale raz jeszcze potwierdziły prawdę przez tamtą rewolucję odkrytą. Prawdę o "epoce ginącego świata", który był jego światem, świata który musi odejść, by dopełniła się historyczna sprawiedliwość. Rozumiejąc prawo głodnych do chleba i wypoczynku, przyznając im - co ważniejsze - prawo do przyszłości, którego odmó­wił własnej klasie - on, potomek arystokratycznego rodu, wzdragał się przed nieodwołalną koniecznością rewolucji i ten lęk dyktował mu apokaliptyczną wizję zagłady i owo końcowe "Galilaee vicisti", będące wyrazem niewiary w możliwość na­prawy tą drogą świata.

Nam ludziom XX wieku, epo­ki, która doczekała się praktycz­nego wcielenia w życie haseł re­wolucji socjalistycznej - łatwo za to stawiać poecie zarzuty. Mu­simy jednak uświadomić sobie, że Krasiński siłą rzeczy mógł tworzyć swą wizję przewrotu je­dynie w oparciu o doświadczenia krwawej rewolucji burżuazyjnej z 1789, że nie mógł znać zorga­nizowanego ruchu robotniczego - wtedy jego pesymizm będzie bardziej zrozumiały. Wtedy też potrafimy docenić przenikliwość spojrzenia poety, jego niezwykłą intuicję i historiozoficzną pasję, odwagę wymierzenia bezwzględ­nej sprawiedliwości własnej kla­sie, umiejętność wyjścia poza za­klęty dla romantyków krąg spra­wy polskiej, spojrzenia na waż­kie problemy współczesności oczyma "obywatela świata". Te cechy dramatu obok nowoczes­ności konstrukcji, filmowej tech­niki następstwa scen, obok pięk­na i precyzji języka decydują przecież o wielkości dzieła, jego ciągłej aktualności i sile fascy­nującego działania poprzez lata. O tym wreszcie, że należy ono do żelaznego repertuaru naszej klasyki narodowej.

Trudno bowiem o dzieło, które kryłoby w sobie większe możli­wości różnorodnej interpretacji.

Jednocześnie jednak ze względu na swój literacki charakter (epicko-liryczne prologi do każdej części), istnienie dwóch odręb­nych kręgów tematycznych (dra­mat osobisty i społeczny) - na­stręcza realizatorom ogromne trudności, stawia przed teatrem najwyższe wymagania. Sprawą ciągle otwartą jest znalezienie współczesnej formuły scenicznej dla tego utworu.

Bydgoska inscenizacja "Nie­boskiej" wieńczy 50-lecie istnie­nia Teatru Polskiego. Reżyser i twórca adaptacji, Zygmunt Wojdan, wprowadził na scenę rów­nolegle oba wątki: dramat oso­bisty Henryka i sprawę rewo­lucji, sam obraz rewolucji (sce­ny zbiorowe) poważnie jednak okroił i usunął w cień, skupiając swe zainteresowanie wokół wza­jemnego stosunku wodzów prze­ciwnych obozów, konfliktu ich racji i poglądów. Podkreślił ro­mantyczny rodowód problematy­ki wiążącej się z głównym bo­haterem ubierając go w roman­tyczną pelerynę, podobnie jak postacie, pomiędzy które rozdzie­lił teksty prologów do poszcze­gólnych części. Postać Pankracego - to w zamyśle reżysera opowieść o dowódcy, który nie dorósł do wielkiego zadania, ja­kiego się podjął, w połowie drogi zwątpił, że potrafi przeprowadzić je do końca. Wystarczyło mu sił tylko na etap zniszczenia, bo nie miał pro­gramu "na potem", ani miłości do tych, którym przywodzi. Dlatego "musi zostać obalony, lub spalić się we własnych zbyt silnych napięciach (nerwica jakby dziś powiedziano)". Takie motywowanie końcowego za­łamania Pankracego prawami psy­chologii jest bardzo współczesne i niewątpliwie uzasadnione, sama jednak ocena Pankracego stanowczo zbyt surowa. O tym, że ma on dale­kowzroczny program "konstruktyw­nej pracy" świadczą jego słowa wy­powiedziane bezpośrednio po zagła­dzie arystokracji: "trza zaludnić te puszcze (...) wydzielić grunt każdemu, by w dwójnasób tyle życia urodziło się na tych równinach, ile śmierci teraz na nich leży - inaczej dzieło zniszczenia odkupionym nie jest". Rzecz w tym, że Pankracy traci wia­rę w możliwość realizacji tego, jakże bliskiego naszym ideałom programu, bo związany jest właściwie z pokole­niem owych XIX-wiecznych rewolu­cjonistów, którzy chcieli przebudowy świata, ale bez udziału ludu.

O ile Pankracemu przyznaje Wojdan prawo do sympatii wi­dza - u Henryka eksponuje niemal wyłącznie cechy ujemne. Uważa, że prezentuje on "ideały młodości Krasińskiego, sterowane raczej histerią niż wewnętrznym przekonaniem". Nawet wiarą przodków szermuje jedynie jako atutem w swych dyktowanych pychą dążeniach do sławy i wy­niesienia się ponad ludzi. Wywo­łuje bunt i sprzeciw nawet ze strony syna (nota bene Iżyłowski stwarza właściwie karykaturę Orcia). "Jeszcze chwila - sugeruje Wojdan w programie spek­taklu - a dostrzegając w apoka­liptycznych wizjach zbuntowa­nego tłumu podniecającą twór­czą szansę, gotów by twórczości tej użyć w interesie wrogów". Tak ustawiony Czesław Stopka w roli Henryka zachowuje się na scenie histerycznie, używa nadmiaru gestykulacji, przybiera sztuczne byrońskie pozy przez cały czas trwania spektaklu. Jest w tej interpretacji niezrozumie­nie jednej sprawy: hr. Henryk pełen fałszywej pozy jako poeta w I cz. utworu, w II, po upływie 15 lat - jest prawdziwy, auten­tyczny jako człowiek, który pod­jął się walczyć o sprawę prze­graną i pozostawał jej wierny do końca mimo świadomości prze­granej i pogardy dla własnej, skarlałej klasy. Postawa, której tak pięknie oddał później spra­wiedliwość Bułhakow w "Dniach Turbinów". Zgodnie z prawami psychologii taki człowiek przyj­mie raczej postawę ściszoną, po­przestanie na gorzkiej refleksji. Histerii nie powinno być w "Nie­boskiej" w ogóle, a jeśli nawet - to bardziej byłaby w tym spek­taklu usprawiedliwiona w sytu­acji Pankracego - Mamonta, człowieka pełnego rozterek i wątpliwości.

Zdeprecjonowany Henryk nie jest postacią tragiczną, przestaje też być odpowiednim partnerem w wielkiej dyskusji, która zgodnie z zamysłem reżysera, stanowi główną sprawę spektaklu. Jego starcie ze "słabym" Pankracym (który nie wiadomo dla­czego zafascynowany jest takim Hen­rykiem), nie ma w sobie tragicznego podtekstu. Centralna scena rozmo­wy jest właściwie dyskusją bez dyskutantów. Zatracony został ciężar gatunkowy i głębia konfliktu. Obaj aktorzy zresztą nie mają, czy też w tym układzie nie mogą mieć, owej wewnętrznej siły, właściwej nieprze­ciętnym indywidualnościom. Wyrazistego tła dla ich pojedynku nie sta­nowi też obraz obozu rewolucji.

Drugi przedstawiciel tego obo­zu, Leonard (A. Prus), u Krasiń­skiego zacięty demagog i fana­tyk, który nie przeżywa żadnych rozterek, organizuje orgiastyczne obrzędy - rytuał nowej "religii'' rewolucji - tu jest młodzie­niaszkiem, niedorostkiem, roz­brajającym w tych niby to "za­pamiętałych" tańcach z dziew­czynami. Nie prezentuje sobą właściwie żadnej prawdy o rewolucji. W ostatniej scenie bez­radny wzywa pomocy i odchodzi złamany. Wtedy na moment re­żyser wprowadza ciemny, niemy tłum na znak, że rewolucja zwy­cięży. Szkoda tylko, że nie ma w tym przedstawieniu przesła­nek, które przygotowywałyby ten końcowy akcent. Bo tak właści­wie, to nie ma tu rewolucji. Jest jej żałosna namiastka w postaci "rytualnych" tańców i ściskanie dziewczyn (co znamionować ma wyzwolenie człowieka), jest sce­na z dziedzicem, rozmowa z Blanchettim - i to już nieomal wszystko. Nie chodzi tu zresztą o ilość scen poświęconych rewo­lucji - ale o ich wymiar. Za­brakło sugestywnej wizji dla od­dania patosu dokonujących się przemian, ich rozmachu i dyna­miki, grozy i wielkości. A taką wizję jest w stanie stworzyć te­atr najbardziej ascetyczny w swych założeniach.

Zawiniła tu również scenogra­fia Zenobiusza Strzeleckiego ow­szem funkcjonalna i oszczędna, ale też nie współdziałająca w wytworzeniu atmosfery. Charak­terem swoim kameralizuje i jakby umniejsza wagę rozgrywanych spraw. Całość rozgrywa się na tle pustej, okotarowanej sceny z dwoma podestami i małą wnę­ką w głębi. Miejsce akcji sygna­lizują jedynie spuszczane i pod­ciągane do góry niewielkie re­kwizyty: kandelabr, okrągłe wi­traże czy emblematy rycerskiej przeszłości, a w scenach w obo­zie rewolucji - nagie i cienkie pnie drzew. Kotary zdają się ograniczać i zacieśniać sceniczną przestrzeń; z rzadka tylko dra­matyzuje nastrój muzyka Zbigniewa Turskiego. Efektem sce­nicznie niewykorzystanym jest blaszana kurtyna.

Bydgoska inscenizacja "Nie-boskiej komedii" niewiele daje współczesnemu widzowi mate­riału do przemyśleń związanych z ważką problematyką społeczną utworu. Stanowi raczej spóźnio­ną rozprawę z pozą romantycz­nego poety.