Artykuły

Dawno temu na afiszach z lubością umieszczano napis: "dla widzów od lat siedmiu do stu siedmiu". Było to więcej niż reklamowe hasło; mieściła się w nim i strategia, i ambicje. Teatr chciał mówić do wszystkich. Senior na widowni miał nieco odmłodnieć, juniorowi wypadało dowartościować się oglądaniem "dorosłych" treści. Nie przeszkadzali sobie nawzajem. Dziś się to już właściwie nie zdarza.

Dziś każdy spektakl obliczany jest na in­nego adresata, każdy twórca określa sobie podczas prób nie tyle przesłanie, ile krąg odbiorców, z którym będzie mu po drodze, z którym ma nadzieję odnaleźć wspólny ję­zyk estetyczny i wspólny horyzont odnie­sień. Jakby daty urodzenia poszatkowały społeczeństwo na pozamykane kasty, mię­dzy którymi wykopano rowy. Mnożą się te­atry pokoleniowe (a i, excusez le mot, kla­sowe też); być może za chwilę każdy oby­watel, tak jak wybiera lekarza rodzinnego, będzie sobie wybierał teatr wiekiem i sta­tusem społecznym mu przypisany. Co jed­nak mają zrobić ci, którym wyjdzie, że zo­stali bez przydziału?

Awangarda dla oldboyów

Na konferencji prasowej przed "Nowym Bloomusalem" Jerzy Grzegorzewski obwie­ścił, że swój najnowszy spektakl adresuje do ludzi starych. Szanujemy i młodszych od­biorców - mówił - ale nie będziemy dawać się terroryzować młodzieży. Z dalszych wy­wodów wynikało, że szef Narodowego po­stanowił sprawić frajdę rówieśnikom i wi­dzom odrobinę starszym - tym, którzy przed paroma dekadami potrafili się fascynować na przykład właśnie dopiero co przełożonym na polski Joyce'em i jego odkrywczą meto­dą portretowania chaosu świata. Którzy umieli i chcieli szukać w literaturze czy w teatrze wielkich syntez współczesnego du­cha - tak jak Grzegorzewski szukał ich u Joyce'a, Kafki, Geneta, Lowry'ego, Witkacego, Gombrowicza. Dla których "awangarda" nie była ani pogardliwym prychnięciem, ani sy­nonimem jałowego niezrozumialstwa - była natomiast sposobem bycia w kulturze. Naj­zupełniej naturalnym.

Ładnie, że twórca ujął się za starymi sprzy­mierzeńcami, nieco ich przy okazji ideali­zując. Nigdy ich bowiem nie było zbyt wie­lu i niekoniecznie ich otwartość na nowe prądy nadawała ton. Wystarczy zajrzeć do recenzji z pierwszego {#re#10847}"Bloomusalem"{/#} wy­stawionego w Ateneum w 1974 r. Zachwy­tom towarzyszyły wtedy niemal identyczne reprymendy, jakie i dziś można znaleźć w sprawozdaniach z Narodowego. Te sa­me pełne złości pytania: dlaczego miast za­ułków Dublina mamy na scenie plątaninę trolejbusowych pantografów, dlaczego po­stacie dla niepamiętających dobrze "Ulis­sesa" są nie do rozpoznania? I - to już pre­tensja nowa - po co pisać na afiszu "teatr dla dorosłych", jeżeli "momentów" ani na lekarstwo? Wygląda, że melancholijna au­toironia Grzegorzewskiego trafiła - nie pier­wsza, nie ostatnia - Panu Bogu w okno.

Aliści obrona "Nowego Bloomusalem" przed ewentualnym atakiem młodych "ter­rorystów" nie byłaby łatwa. Zapewne dało­by się wytłumaczyć oponentom, że nie ma sensu stawiać zarzutów braku realizmu spektaklowi, który z założenia jest czymś w rodzaju asocjacyjnego poematu. A tak­że obrazem, jednym z najpiękniejszych, ja­kie ostatnio "namalowano" na scenach -piękną kompozycją abstrakcyjnych, czarno połyskliwych brył, z surrealnym zielonym kopcem i ze spiętrzonym stosem perłowych brył na proscenium, który Piotrowi Gru­szczyńskiemu skojarzył się z obłokami, a mnie raczej z morską pianą u nabrzeża w zatoce. Nieważne: sam ten obraz, unie­ruchomiony, chciałoby się kontemplować w nieskończoność. Gorzej, gdy wypełnia się grą. Ileż to razy oglądałem już te antyiluzyj­ne chwyty Grzegorzewskiego, te wejścia ak­torów tyłem, bokiem, na czworakach, na rękach. Tu szereg dziewcząt uczepionych jadącej ramy nuci piosenkę kopiąc się przy okazji w zadki, śliczna pani Breen (Gabrie­la Kownacka) leżąc na plecach klepie bosy­mi stopami w ściankę, zaś Bloom (Mariusz Benoit) ćwiczy skoki na jednej nodze z upo­rem godnym lepszej sprawy.

W starych spektaklach mistrza podobne abstrakcyjne i groteskowe działania, idealnie skomponowane, zestrojone w rytmach mia­ły swą magiczną siłę. Tu jej brakuje - być mo­że dlatego, że ansambl Narodowego jest wciąż bardziej zbiorem indywidualności niż zespo­łem i na przykład umiejętności słuchania par­tnera nie ma na tej scenie za grosz. Kiedyś też zwieńczeniem owych niezrozumiałych sza­motanin w nieprzyjaznym świecie były wiel­kie, oczyszczające monologi, niesłychanie in­tymne, intensywnie słuchane. Pamiętam Te­resę Budzisz-Krzyżanowską - Yvonne w "Po­wolnym ciemnieniu malowideł", Bogusława Lindę - Robinsona w "Ameryce", a z osta­tnich czasów Jerzego Trelę w "Sędziach". W spotkaniu Blooma ze Stefanem Dedalu­sem (Mariusz Bonaszewski) pojawia się chwi­lami cień tej intensywności, ale ginie prędko. I być może tak musi być w tym przedsięwzięciu, w którym snują się zapachy odgrze­wanej awangardy - oryginalne i smakowite, ale przecież nikłe, coraz trudniej wyczuwal­ne. Nawet przez tych najwierniejszych wi­dzów, którym rzecz dedykowano, aktorzy, jak to w starej przyjaźni, wszystko to już kie­dyś "brali", głębiej i żarliwiej.

Misio dla trampkarzy

W finale "Kubusia P." w Tea­trze Studio rozchylają się na boki czarne kotary horyzontu. Na wy­łaniającym się białym ekranie co­raz wyraźniej rozświetla się kula pomarańczowego reflektora uda­jącego słońce. W ten wschód z makatki (w którym do komple­tu brak tylko wyświetlonej z rzut­nika pasącej się sarenki) wstępu­ją, trzymając się za ręce, Pucha­tek z Prosiaczkiem, a widownia wybucha frenetyczną owacją. Gdyby mogła, śpiewałaby ze szczęścia.

Piotr Cieplak zawsze dążył do prostoty, rzekłoby się, ewangelicz­nej. W jego najlepszych spektaklach, czyli w"historyjach" ("o chwalebnym zmartwychwstaniu Pańskim" i "o Miłosier­nej"), miała ona walor prawdziwie oczy­szczający - ale bywała też zgubą, choćby w niedopierzonym "Ptaszku Zielonopió­rym" w Dramatycznym. Zgubą zdaje się też i w tej adaptacji bajki Alexandra Alana Mil­ne'a. Adaptator i reżyser porozpisywał po­stacie opowieści "na dorosłych": z Sowy uczynił przemądrzałą starszą panią (Irena Jun), z Kłapouchego - niedołężniejącego i samotnego emeryta (wzruszający Stani­sław Brudny), Agata Piotrowska-Mastalerz zagrała nadopiekuńczą mamę Kangurzycę, Rafał Maćkowiak Tygryska-rockersa, a An­drzej Mastalerz Królika-dyktatorka. Rozdzie­liwszy w ten sposób role Cieplak najwyraź­niej zakończył pracę, a przecież dopiero te­raz powinien ją rozpocząć. Przykro pisać: żadna z anegdot wziętych z "Kubusia Puchatka nie jest opo­wiedziana nawet poprawnie: kla­rownie, konsekwentnie i z pointą. Niektórym skurtyzowano finały, jak się zdaje nierozmyślnie, z nie­uwagi. Reżyser ani na jotę nie mo­że trafić we właściwą tonację: mio­ta przedstawieniem od "dorosłej" melancholii po skrajny infanty­lizm. Jedne sceny zjeżdżają w gro­teskę i clownadę, inne trącą dy­daktycznym smrodkiem, a je­szcze inne zdają się pożyczone z teatrzyku dla milusińskich. Pu­chatkowi i Prosiaczkowi odebra­ny został urok ożywionych zaba­wek; aktorki grają po prostu dzie­ci (Maria Peszek - smutne, Edyta Jungowska - weselsze) z całym niezbywalnym w takich sytua­cjach sztafażem fałszu.

Krzysia na scenie nie ma: Piotr Cie­plak w jakimś wywiadzie oświad­czył, że on sam jest tu Krzysiem. To by się zgadzało: zdolny Krzyś urzą­dził teatr na podstawie bajki napisa­nej przez tatusia. Trochę poniszczył przy okazji książkę, ale tatuś pochwa­lił go za wrażliwość, dodając, że je­szcze nie wszystko zrozumiał, ale ma na to czas. Krzysiowi powinno wystarczyć; dorosłemu Piotrowi C. - nie, nawet jeśli inne Krzysie na widowni będą mu bić brawa na stojąco.

Fujara dla młodzieży męskiej

W "Hamlecie" z Rozmaitości nic nie jest pewne: żadna sytuacja, żadna wartość. Za­projektowany przez Małgorzatę Szczęśniak podest jest tylko sceną, niczym więcej. W jednej z początkowych sekwencji - pięk­nej, żarliwej - Hamlet i Duch Ojca siedzą na podłodze, mówią do siebie i słuchają się pil­nie. Ale Duch (Cezary Kosiński) figuruje w obsadzie jako aktor - i w samej rzeczy gra różne postacie. Co nie znaczy, że ingeru­je w życie dworskie. Odwrotnie: Elsynor jest tu jednym wielkim teatrem: wszyscy coś gra­ją, zmieniają maski jak rękawiczki. Sławna pułapka na myszy nie ma racji bytu: podczas przedstawienia "Zabójstwa Gonzagi" Klau­diusz (Marek Kalita) osobiście wyłazi na po­dest i dodusza sceniczną postać, która mia­ła targnąć jego sumieniem. Sumienie zresztą także w tym świecie nie ma racji bytu.

Choć owszem, jest tu coś niewątpliwego: namiętności. Ale inne, niż napisał Szekspir. W "Hamlecie" Krzysztofa Warlikowskiego sły­chać nade wszystko westchnienia i stęknię­cia męskie: konstytuuje się przedziwny trój­kąt spojrzeń, dotknięć, oddechów Hamlet-­Klaudiusz-Laertes! Horacjo (Omar Sangare) przeżywa męki odtrącenia. Dla kobiet w tym świecie miejsca nie ma: Gertruda (Stanisława Celińska) musi się zadowolić funkcją, by tak rzec, reprezentacyjną - i matczyną; Ofelia (Magdalena Cielecka) swą tragedię wygrywa na akordeonie, gdzieś na marginesie zdarzeń. Rosencrantz i Guildenstern (Maria Seweryn i Jolanta Fraszyńska) to kobiety w męskich strojach ze spłaszczonym biustem. Hermaf­rodyci? W słynnej sekwencji, w której Ham­let każe Guildensternowi grać na flecie, a gdy tamten wymawia się nieumiejętnością, pou­cza go, że na człowieku grać trudniej - książę trzyma fujarkę na wysokości rozporka. Upo­korzony Guildenstern nachyla się i dmucha. Ta abominacyjna scena nie jest nieobyczaj­nym wybrykiem, lecz całkiem logiczną kon­sekwencją interpretacyjnego wyboru.

Który to wybór budzi obiekcje nie tyle z przyczyn obyczajowych - doprawdy w do­bie tolerancji niech sobie dmuchają ile wle­zie - co raczej przez swój redukcjonizm. Bo ma oczywiście rację Jan Kott, że w "Hamle­cie" każdy może przejrzeć się jak w zwier­ciadle, tyle że odbity obraz może być bogat­szy bądź uboższy. Jednym z podstawowych motorów działań tej tragedii jest wszakże fun­damentalna i instynktowna niezgoda na zbrodnię, na zło. To z niej płynie impuls uruchamiający autorefleksje tytułowego bo­hatera. Tymczasem Warlikowski nie daje na to szans: Hamlet Jacka Poniedziałka postrze­ga świat Elsynoru jako amorficzną magmę, nie próbuje nawet zrozumieć rządzących tu praw, odkryć, które maski są prawdziwe. Blondasek z Rozmaitości ma zresztą ele­mentarne kłopoty z samym sobą: z ciałem, z dojrzewaniem, z biologią. Do sypialni ma­tki wkracza nagusieńki i bezradny, niejako po pomoc (wbrew tekstowi, który każe mu oskarżać). Słynny monolog "Być albo nie być" przechodzi w spektaklu całkowicie niezau­ważony, czy jednak może być inaczej? Czy ten piękniś wie, co znaczy "być"?

Nie sposób odmówić spektaklowi zalet: do­brego rytmu, pięknych scen, świetnej "zagę­szczającej" emocjonalnie przedstawienie muzyki Pawła Mykietyna. Ale dalibóg ciężko zgodzić się - zwłaszcza w teatrze aspirują­cym do roli trybuny młodych - na "Hamle­ta" tak głęboko cofniętego pod próg dojrza­łości, tak umykającego przed konfrontacją ze światem, chroniącego się w bezradność. Mam nieodparte wrażenie, że jest w tym eskapizmie jakaś niewypowiedziana obelga pod adresem widowni. Jeśli nawet mimo­wiedna, byłoby pięknie, gdyby potraktowa­no ją tak, jak zasługuje. Jak prowokację.

A dla dorosłych?

Musi gdzieś być, do diabła, musi gdzieś być. Zgubił mi się między cierpkimi oldbo­jami a podnieconymi trampkarzami. Ale jest (a przynajmniej bywa) też teatr dla do­rosłych, zwykłych, coś już wiedzących o świecie, pragnących od czasu do czasu, ot, rozćwiczyć szare komórki. Opowiem Państwu o nim następnym razem. Albo (żeby bezpieczniej), którymś z następnych razów.