Artykuły

"Sen nocy letniej" w reż. Artura Tyszkiewicza w Teatrze im. Osterwy w Lublinie. Pisze Agata Tomasiewicz w serwisie Teatr dla Was.

Trudno się dziwić, że oczekiwania związane z premierą "Snu nocy letniej" były duże. Spektakl miał nie tylko zainaugurować prezentację twórczości lubelskich teatrów podczas XVII edycji Konfrontacji Teatralnych, lecz również stanowić zapowiedź przyszłej linii repertuarowej Teatru im. Juliusza Osterwy. Rezultat można uznać za co najmniej zadowalający. Pozorna miałkość scenicznej dykteryjki o rozochoconych małolatach jest tylko zasłoną dymną. Reżyserowi Arturowi Tyszkiewiczowi udaje się wyprowadzić ze sztuki Szekspira dwie równoległe osie tematyczne, które, nieco generalizując, wpisują się w problematykę zmagania z formą.

Publiczność Teatru im. Osterwy miewała już sposobność obcowania z widowiskami wchodzącymi w dyskurs z okrzepłym w konwencji modelem teatru. Wystarczy wspomnieć utrzymującego się od dobrych paru lat na afiszu "Boga" Woody'ego Allena w reżyserii Grzegorza Kempinsky'ego, choć w przypadku tej realizacji kwestia transparencji procesu twórczego przepadła w natłoku przaśnych gagów. Wyraźnie demaskatorski charakter miał z kolei przebojowy spektakl "Na końcu łańcucha" Mateusza Pakuły w reżyserii Evy Rysovej. "Sen nocy letniej" również podejmuje grę z przyzwyczajeniami i oczekiwaniami widza, choć elementy prowokacyjne są dawkowane w rozsądnych porcjach.

Scenografia Jana Kozikowskiego odwołuje się do klimatu myśliwskiego dworku. Na drewnianych panelach ustawionych w tylnej części wiszą trofea w postaci wypchanych głów jeleni. Środek sceny przecina drewniany podest. Po jego bokach rozpościera się sztuczny trawnik, nieprzypominający bynajmniej bujnych leśnych zarośli. Tajemniczy matecznik rodem z Szekspirowskiego oryginału został zamieniony na arystokratyczny entourage saloniku amatorów okazjonalnych polowań. Bezpieczeństwo enklawy jest jednak zwodnicze. Wystrój dworku uderza nie tyle snobizmem, co niepokojącą nienaturalnością.

Sami włodarze tego przybytku wydają się być do szczętu znudzeni i zmanierowani. Postacie Tezeusza (Krzysztof Olchawa) i Hipolity (Hanka Brulińska) wyobrażają rozpad tradycyjnych ról płciowych: książę Aten jako zniewieściały crossdresser paraduje w sukni ślubnej i welonie, z kolei jego przyszła małżonka najwidoczniej przymierza się do przejęcia pałeczki. Kwestia inwersji ról w związku nie doczeka się jednak pogłębienia; Tezeusz i Hipolita, jako postaci marginalne, tworzą jedynie kontrast dla czwórki młodych bohaterów.

Początkowo opozycja starszego i młodszego pokolenia wydaje się nazbyt jaskrawa. Lizander (Paweł Kos), Hermia (Halszka Lehman), Helena (Marta Sroka) i Demetriusz (Daniel Salman) jawią się jako ostoja tradycjonalizmu, w kontrze do nieco neurotycznej pary arystokratów. Ubrani w schludne granatowe mundurki, przypominają studentów elitarnych brytyjskich szkół. Swoje uczucia ubierają w galanteryjne, wymuskane frazy. Czyżby wstępujące pokolenie restaurowało zdegradowane i obśmiane idee romantycznego uczucia? Tymczasem w oracjach młodych coraz wyraźniej pobrzmiewają fałszywe tony. Ateńczycy z egzaltacją wyznają sobie miłość i deklarują nienawiść, lecz mowa ciała nie koresponduje z przekazem werbalnym. Postacie znajdują się w zbyt dużym dystansie przestrzennym, nie wchodzą w fizyczne interakcje. Wystarczy wspomnieć, że Helena w rozmowie z Demetriuszem powołuje się na jego bladą twarz, nie patrząc nawet w stronę rozmówcy. Takich przykładów jest zbyt wiele, by można je było uznać za wynik niekompetencji w prowadzeniu aktorów czy budowaniu roli. Wkrótce klaruje się wizja reżysera - fałsz gry aktorskiej jest najwyraźniej zamierzony. Wyznania młodych nie wynikają z poruszeń serca. Oni o d g r y w a j ą uczucie. Miłość w kulturze charakteryzuje wysoki stopień konwencjonalizacji. Stąd trudno jest odróżnić uczucie w stanie czystym od uczucia wtórnego, zniekształconego, zapośredniczonego przez wzorce kultury.

Niegdyś długie umizgi intensyfikowały pożądanie drugiej osoby poprzez pozostawanie w nieznośnej izolacji od obiektu uczuć. Zmianę przyniosła era konsumpcjonizmu - apetyt musi zostać zaspokojony natychmiast. Wkrótce czwórka bohaterów rezygnuje z szopkowego odgrywania zalotów. Błyskawicznie zmienia się układ wzajemnych relacji. Oto Hermia, adorowana dotychczas przez dwóch młodzieńców, zostaje porzucona na rzecz Heleny. Wydaje się jednak, że ciągłe roszady między kochankami są im na dłuższą metę obojętne. Wchodzenie w nowe układy wynika z kaprysu, nawet w przypadku (tak przecież zawziętej u angielskiego dramaturga) Heleny. Do zdobycia nowych podniet wystarczy wysłużenie się arsenałem starych jak świat metod podrywu. Lizander nonszalancko poprawia fryzurę i pręży mięśnie przed wybranką, z kolei Demetriusz próbuje pozyskać jej zaufanie jako niepoprawny romantyk. Z pewnego dystansu walka o uznanie płci przeciwnej wygląda karykaturalnie, lecz czy życie nie serwuje nam podobnych widoków? Teatralizacja zmagań o względy sięga przecież zarania dziejów ludzkości.

Ostatecznie młodzi rezygnują z wyreżyserowanych godów, by naraz zatracić się w ekstatycznym korowodzie wiedzionym przez Puka. Na przekór powszechnym odczytaniom sztuki Szekspira postacie nie dają się sterować rozbudzonym popędom. Trudno się oprzeć wrażeniu, że Ateńczycy świadomie wyrzekają się zgrywy, nakręcając się w poszukiwaniu intensywnych wrażeń. Tańczący nie mają oporów, by zrzucić przyciasne mundurki. Na koniec padają pokotem. Wszystko jedno, przy czyim boku - Lizander ląduje obok Demetriusza, Hermia śpi nieopodal Heleny. Oto ostateczna klęska społecznego konwenansu.

W literackim pierwowzorze chwilowy afekt Tytanii do oślogłowego Mikołaja Podszewki nosi znamiona groteskowej karnawalizacji. Swym charakterem rodzi skojarzenia z intermedium. Tyszkiewicz dokonuje przetasowania akcentów - w lubelskim "Śnie" historia rzemieślników przygotowujących inscenizację stanowi równorzędny wątek. Członkowie zespołu Mikołaja Podszewki (Wojciech Rusin) są odzianymi w splamione kombinezony i kraciaste koszule robotnikami. Co jakiś czas pojawiają się na scenie i opowiadają grubo ciosane żarty, co wywołuje salwy śmiechu wśród widowni. Za sprawą czarów Puka Podszewka zostaje obdarzony głową osła. Jego "urokowi" ulegnie wkrótce Tytania (Joanna Morawska), będąca karykaturą przedwojennej członkini wyższych sfer. Co znamienne, operowy występ Pazia (Piotr Olech), którego adresatem jest Tytania i jej orszak, nie wywołuje żadnego poruszenia wśród audytorium. Na domiar tego, ta snobistyczna grupka pseudokoneserów sztuki zasypia bez żenady w trakcie kolejnego popisu. Tytanię porusza dopiero bełkot oślogłowego Podszewki. Sztuka wysoka po raz kolejny przegrywa z tym, co niskie i wulgarne. A podmiana "szlachetnego" na "prostackie" odbywa się w sposób prawie niedostrzegalny.

Teatr jest przestrzenią szczególną, w której zawieszeniu ulegają panujące hierarchie, a ludzie chwilowo zrzekają się dotychczasowych ról. W spektaklu Tyszkiewicza występuje kilka przykładów takiej zamiany. Początkowo banda Podszewki wzbudza śmiech graniczący z politowaniem - natrząsamy się przecież z gruboskórnych czerepów! Po jednym z solowych popisów Pazia Tytanii "prostacy" komentują występ fachowym żargonem, wspominając m.in. o "technice oralnej". W tym przypadku nie może być mowy o jakiejkolwiek erotycznej konotacji wspomnianego zwrotu, co nie przeszkadza publice wybuchnąć rechotem. Kto w takim razie nosi symboliczną głowę osła?

Najbardziej znaczącą ilustracją zamiany ról jest scena oczekiwania na wystawienie sztuki o Pyramie i Tyzbe. Młoda para - Hipolita i Tezeusz - siedzą rozparci na tronach. Dookoła nich stoją goście weselni. Wszyscy patrzą w milczeniu w stronę publiczności. Niektórzy kiwają głową, podśmiewują się, wyciągają szyję. Czas oczekiwania przeciąga się, trwa za długo, by można go było uznać za przypadek. Wniosek jest jeden - widowisko j u ż się rozpoczęło, t r w a. W takim razie wykonawcą może być tylko publiczność. Można rzec, że takie ujęcie motywu "teatru w teatrze" trąci schematycznością, że "to już gdzieś było", niemniej zachowuje pewną siłę oddziaływania.

Ostatecznie grupa robotników zjawia się ze swoją hucpiarską inscenizacją. Pyramowi odzianemu w kombinezon motocyklowy asystuje tandeciara Tyzbe. Lew nosi futro i złoty łańcuch, ścianę wyobraża robotnik w powalanym kombinezonie. Światło księżyca reprezentuje latarka trzymana w rękach astronauty. Poetyckiej wizji "dwurogiego księżyca" odpowiada balon w kształcie dalmatyńczyka. Przebiegu inscenizacji nie warto streszczać - Pyram i Tyzbe giną, to oczywiste. Uwagę zwraca przede wszystkim forma zobrazowania tragedii. Kochankowie padają na ziemię, wiją się w przesadnych konwulsjach, udają, że toczą pianę z ust. Śmierć kochanków jest całkowicie wyzuta z patosu. Agonia - to karykatura. "Nie będzie epilogu, bo sztuka sama się podsumowała" - pada ze sceny i trudno oprzeć się wrażeniu, że stwierdzenie to nie dotyczy wyłącznie inscenizacji o tragicznych kochankach, ale istoty sztuki per se. "Sen nocy letniej", podobnie jak wspomniane już "Na końcu łańcucha", demaskuje zwodniczość reprezentacji na deskach sceny. Teatr nigdy nie był w stanie przekonywająco opowiedzieć o tragedii. Jest - mniej lub bardziej efektownym - kłamstwem. Snem.

W całej rozprawie o iluzoryczności sztuki nie należy zapominać o spiritus movens teatralnej machiny - Puku. Przemysław Stippa w roli "ducha teatru" kreuje najlepszą rolę spektaklu. W jego interpretacji Puk jest bardziej demonicznym szarlatanem niż psotnym duszkiem z Szekspirowskiego oryginału. Gesty, ruch, modulacja głosu - wszystkie środki ekspresji scenicznej poświadczają zwodniczy charakter postaci. A czy Puka można uznać za patrona teatralnej iluzji? W pierwszej części spektaklu duch pojawia się na scenie z odlewem czyjejś twarzy i kieruje do niej monolog. Odlew nasuwa ewidentne skojarzenia z czaszką Yoricka, ale należy mieć również na uwadze to, że odlew jest przecież rodzajem f o r m y. A czy spektakl Tyszkiewicza nie traktuje o zmaganiach z formą, zarówno na polu estetyki, jak i relacji międzyludzkich?

Owszem, można powiedzieć, że istniały spektakle, które błyskotliwiej rozprawiały się zarówno z "efektem teatralności", jak i z pułapką formy w ogóle. "Sen nocy letniej" nie jest propozycją nowatorską ani brawurową. Nie przypuszczam, żeby lubelska produkcja doprowadziła do mentalnej rewolucji w umyśle widza. Mimo tego spektakl oceniam jako solidną propozycję repertuarową. Jeżeli nie służącą namysłowi, to przynajmniej dobrej zabawie. Całość ma przecież za podstawę niewątpliwie komediowy sztafaż.