Artykuły

OBCHODY SETNEJ ROCZNICY urodzin Stanisława Ignacego Witkiewicza skutecznie rewidują poglądy na jego twórczość i wy­jaśniają wiele nieporozumień, które latami narastały wokół postaci autora "Szewców". Uro­czystości rocznicowe sprawiły, że pogłębione studia nad Witkacym doprowadziły do odczytania go niejako na nowo, a już z całą pewnością - do nowych inter­pretacji tej twórczości. Uwaga współczesnych badaczy dokonań Witkacego w większym stopnia koncentruje się na analizie po­glądów filozoficznych i estetycz­nych artysty, w mniejszym - na samej materii literackiej. To przesunięcie punktu ciężkości zainteresowań zdaje się ze wszech miar zasadne. Stanisław Ignacy Witkiewicz nadal bowiem pozostaje niesztampowym teore­tykiem, podczas gdy jego pisar­stwo, zwłaszcza w warstwie ję­zykowej i po części kreacyjnej, wykazuje jednoczesne oznaki zwietrzenia.

Sławetny "demonizm" Witka­cego, jego odwaga w podejmo­waniu drastycznych wątków ero­tycznych, skandalizująca otocz­ka narkotyczno-alkoholowa - to wszystko nikogo dzisiaj nie gor­szy i nie zaskakuje. Co więcej - w obliczu współczesnych do­świadczeń obyczajowych wydaje się poczciwo-naiwne, by nie użyć słowa - infantylne. W tej sytuacji wszelkie próby odczy­tania Witkacego wprost, poprzez dosłowną interpretację zapisu dramaturgicznego, muszą prowa­dzić do porażki, muszą mnożyć nieporozumienia. Witkacy bo­wiem tłumaczył się jedynie po­przez paradoks. Kształt sceni­czny jego dramatów pozostaje w jawnej opozycji do tradycyjnego teatru. Słowa zaś same w so­bie nie znaczą nic, układają się jedynie w piramidę absurdu, po­dobnie jak poszczególne elemen­ty akcji. Prawdziwych znaczeń nabierają dopiero w zderzeniu z pozasceniczna teorią "Czystej formy". Dlatego dobrze wystawić Witkacego można tylko wtedy, gdy tekst sztuki potraktuje się jako ilustrację tej formy, a sa­mą akcję dramatyczną jako czy­stą fikcję. Bo to z niej dopie­ro wynika teatr.

Tak właśnie uczynił, debiutu­jący jako reżyser, Wojciech Pas­ternak, dając na scenie Teatru Dramatycznego im. Aleksandra Węgierki w Białymstoku przed­stawienie "Matki". Dramat ten, o rozbudowanej fabule i zacho­wanej logice rozwoju wypad­ków, z łatwością może sprowa­dzić reżysera na manowce do­słowności. Ta sztuka bowiem bez wysiłku daje się "opowiedzieć"; wystarczy tylko wyeksponować jej wątki realistyczne, wycisza­jąc zarazem akcenty groteski, by dostrzec obraz jasny, klarowny i... nieciekawy. Tak spreparowa­na "Matka" - wbrew oczywi­stym intencjom autora - by­łaby wszakże jedynie bulwaro­wą tragifarsą, melodramatyczną opowieścią o ciemnych namięt­nościach i zawiłych meandrach życia.

Pasternak potraktował "Mat­kę" w sposób iście Witkacowski. Tworzywo literackie posłużyło mu za pretekst do budowania struk­tur teatralnych. W białostockim przedstawieniu aktorzy nie prze­kazują dramatu, nie wiążą akcji, nie "przeżywają" na scenie, lecz tworzą efekty właściwe jedynie tekstowi rozumianemu jako integralna dziedzina sztuki. Od pierwszej chwili wiadomo, że wszystko to, co rozgrywa się przed oczami widza, dzieje się na niby, jest umowne i służy wyłącznie ukazaniu formy. Dodajmy - "Czystej formy" tea­tru.

Natężenie absurdu i groteski pozbawia akcję wszelkiego praw­dopodobieństwa, czarny humor niweluje dramat, sprowadza go do rozmiarów gigantycznego żar­tu. Nawet największe niebezpieczeństwa, niosące ładunek isto­tnie dramatyczny, są rozbrojone przez wszechpanującą kpinę ze wszystkiego i wszystkich. Widz nie potrafi przejąć się tragedią tytułowej matki, bawi go jej alkoholizm, bawi kompleks Edypa, jednoznacacnie przejawiany przez syna, bawi prostytucja synowej, bawi wreszcie narkomania, której poddają się wszyscy bez wy­jątku. I o to właśnie chodzi. Jesteśmy bowiem w teatrze, nie z akcji więc mamy wyciągać wnioski, a z efektów kreowania fikcyjnej rzeczywistości. Tych zaś białostockiej "Matce" nie za­brakło.

Rzecz pierwsza i najważniejsza to przerysowanie postaci. Akto­rzy grają, więc muszą uda­wać kogoś innego niż są w rze­czywistości. Na tym przecież polega istota umowy o teatrze.

Rzecz w tym jednak, by prze­rysowanie nie przekształciło się w karykaturę. Musi więc istnieć granica świadomej deformacji, której przekroczenie grozi wej­ściem w obszary nie kontrolowa­nego, by użyć określenia Witka­cego, humbugu.

Tej granicy w białostockim przedstawieniu ani razu nie prze­kroczyła tylko odtwórczyni ty­tułowej roli - Alicja Telatycka, która przez cały spektakl kon­sekwentnie kreowała groteskę i pokazała aktorstwo wysokiej kla­sy. Jej sceniczny syn - Michał Świtała - również miał mo­menty doskonałe, ale chwilami stawał się nadmiernie realistyczny, zwłaszcza gdy - udawało się - zbytnio zawierzał prawdziwo­ści histerii, w którą autor wy­posażył odtwarzaną przez Świtałę postać sceniczną. Dystans i przymrużenie oka, a więc nieja­ko spojrzenie samego Witkacego na "Matkę", trafnie przekazała Danuta Kierklo jako Dorota. W całości natomiast zawiodła go­ścinnie występująca w Białym­stoku warszawska aktorka Ewa Węglarzówna. Z postaci Zo­fii Plejtus nie wywiodła tak wyraziście tu zarysowanej perwersji, nie pokazała wybuja­łego aż do granic groteskowości seksualizmu. Była zaledwie trywialną "wesołą dziewczynką". Jej przeciwieństwo stanowiła Róża Czaplewska - pełna wyrafi­nowania i bardzo przekonywa­jąca w osobliwej godności koko­ty Lucyny Beer.

Kolejne wyróżniki Witkacowskiego teatru - deformacja rze­czywistości, abstrakcyjność i ab­surdalność działań - znalazły na białostockiej scenie dobrą transpozycję. Pozornie wszystko było tu alogiczne, nieprawdopo­dobne, "demoniczne", lecz za­razem wewnętrznie spójne i jed­noznacznie podporządkowane tea­trowi "Czystej formy". Wierność idei dramaturga, rezygnacja z uzupełniania Witkiewicza o wła­sne koncepcje przyniosły w efek­cie pełny sukces reżyserski. Suk­ces, który zapewne nie byłby możliwy bez dokładnej znajomo­ści filozofii sztuki Witkacego, a w każdym razie bez jej właści­wego zrozumienia.