Artykuły

Spotykałem się z tym już nie raz, ale jeszcze nigdy przy tak renomo­wanej imprezie i wśród wyselekcjo­nowanej, premierowej publiczności. "Sen nocy letniej" na inaugurację Warszawskich Spotkań Teatralnych, akcja trwa, i nagle ktoś z jednego z rzędów myk, myk, chyłkiem (niby chyłkiem, a w rzeczywistości nieźle przeszkadzając innym) przeciska się do drzwi, wychodzi. Po chwili wraca. Po nim drugi, trzeci...

O CZYM TO ŚWIADCZY? Zapew­ne o czymś rozpaczliwie przyziemnym: o niemożności wysiedzenia w bezruchu, w ciszy i skupieniu przez czas dłuższy. Nie­możności dotykającej już także i tych, którzy powinni stanowić tę lepszą, dojrzalszą publiczność.

Napisano wiele o dominującej we współczesnych mediach estetyce wideoklipu, o szybkości przepływu mi­gających obrazków, o surrealnych skojarzeniach rządzących ich tokiem. Może jednak nie podkreślano dotąd ze zbytnim naciskiem jeszcze jednej, istotnej cechy tej estetyki: niewiel­kich wymagań dotyczących kon­centracji w jej odbiorze. Wideoklip można przecież zacząć oglądać w śro­dku i w środku skończyć. Kino nowej przygody polega na takiej galopadzie zdarzeń, by przykuć uwagę widza do ekranu, gdy jednak jakiś losowy przypadek tę uwagę na chwilę oderwie, nie stanie się nic strasznego; w schematyczną w końcu akcję łatwo wejść w każdym miejscu. Zaś seriale telewizyjne są wręcz tak konstru­owane, by pani domu mogła pójść do kuchni, odstawić garnek, zamieszać bądź nalać herbaty nie tracąc ciągło­ści fabuły. Ba, nawet opuszczenie ko­lejnego, czterysta siedemdziesiątego ósmego odcinka, dziury w niebie nie czyni.

Jak mówić w teatrze do widza, który jest odzwyczajony od skupie­nia, który na co dzień słucha radia połową ucha, patrzy na ekran jed­nym okiem, wychodzi, gada, myśli o tysiącu rzeczy naraz?

KRYSTYNA MEISSNER przeniosła na scenę słynną powieść Ro­berta Musila "Niepokoje wychowan­ka Torlessa". Z intymnej, zniuansowanej opowieści o obleśnym dojrze­waniu młodego chłopca w dusznej atmosferze szkoły kadetów na przeło­mie wieków wydobyła nade wszystko jeden aspekt: naturalną łatwość bu­dzenia się nieracjonalnego, bezprzyczynowego okrucieństwa w stosunkach międzyludzkich tu­dzież perwersyjną przyjemność, jaką owo okrucieństwo budzi w młodzie­niaszku. Dwaj chłopcy o przywó­dczych cechach torturują psychicznie trzeciego, podporządkowanego; czwarty - tytułowy Torless - błąka się w swych uczuciach między litością dla słabszego, lękliwym szacunkiem dla oprawców, chęcią ich naślado­wnictwa, tłumieniem owej chęci, ro­dzącym się poczuciem wyższości, in­telektualnym pogubieniem i - domi­nującą w gruncie rzeczy - okrutną obojętnością wobec innych; ten hiperegoizm wieku dojrzewania Musil ukazuje z odkrywczą precyzją.

Na scenie toruńskiego Teatru im. Horzycy Aleksandra Semenowicz zbudowała olbrzymie, pół-klasztorne, pół-koszarowe wnętrze szkoły ka­detów; jednolite niebieskie mundurki wychowanków wyraziście dopełniają atmosfery. Ale nikt tu nie gra doras­tających chłopców - w wykonaniu dorosłych aktorów byłoby to pewnie nie do wytrzymania. Sceneria, dosto­jeństwo profesorów, tajne schadzki chłopców na pochyłym strychu, na­wet drastyczności (akt męski), są tu tylko ilustracją niepokojów wy­chowanka Torlesa, komunikowa­nych wprost widowni. Reżyserka za­proponowała toruńskiej publiczności rodzaj teatralnego eseju ilust­rowanego - skondensowanego, efektownego, to pewne, ale wymaga­jącego właśnie szczególnej uwagi, śledzenia narracji, wsłuchania się w myśl pozbawioną widowiskowych efektów.

Na premierowej widowni było pus­tawo, niechętnie i lodowato. Wątpię, czy ta pozycja zabawi w repertuarze toruńskiego teatru zbyt długo.

ANDRZEJ DZIUK jeden ze swoich ostatnich spektakli skonstruował z wierszy i prozy poetyckiej Rainera Marii Rilkego. "Pieśń Abelone" jest inscenizacją, jak często bywało w Te­atrze im. Witkiewicza, prowoka­cyjną; tu prowokacja zaczyna się od miejsca gry. Druga scena teatru, na­zwana imieniem witkacowskiego Anatazego Bazakbala, jest przecież kawiarnią. Rżnie cygańska orkiestra, kelnerzy roznoszą wina, kawę - i na­gle wali z głośników grom, gaśnie światło i rozpoczyna się przedśmiert­na, ciężka spowiedź Rilkowskiego narratora toczona jakby na podwój­nym tle: realnego umierania (akceso­ria szpitalne) i życiowych reminiscen­cji (upozowane obrazy i pieśni). Spowiedź-rekapitulacja życia, rozważa­nie sensu rozmaitych sposobów ist­nienia, podszyte nostalgicznym ,,za późno".

Można mieć sporo zastrzeżeń czys­to realizacyjnych do tego przed­stawienia: monotonnego, nieco mechanicznego, pozbawionego wzra­stającego napięcia, wyraźnej kulmi­nacji, wtórnego wobec dawnych prac, męczącego dosłownością pewnych pomysłów; także wspomniana pro­wokacja budzi niechętne zdziwienie, miast zaciekawiać. Niepokoi insceni­zacyjne zimno tej "Pieśni", zimno, jakiego w zakopiańskim teatrze właściwie nigdy nie bywało. Niemniej bywały tu w repertuarze spektakle trudne, pozbawione wido­wiskowych atrakcji, wymagające skupienia; ci widzowie, którzy po paru wizytach nabierali zaufania do podtatrzańskiego schroniska artys­tów, którzy umieli się tu rozluźniać i dobrze czuć, byli też w stanie przyjąć i nierozrywkowe propozycje. Czy tę atmosferę też musieli kiedyś diabli wziąć? Oklaski po uroczystym, ,,urodzinowym" spektaklu Rilkego były gorzej niż zdawkowe, a przy drzwiach któryś z widzów, co podsłu­chałem, zwymyślał żegnających goś­ci aktorów z góry do dołu. Zwymyślał zresztą w znamienny sposób: szermu­jąc zakompleksionym ,,to dla mnie za mądre''.

TADEUSZ BRADECKI sięgnął po "Rękopis znaleziony w Saragossie", powieściowe arcydzieło Jana Poto­ckiego i zmontował z niego ol­brzymich rozmiarów przedstawienie. Dziesiątki opowieści toczących się at­rakcyjnie i wartko komicznych, pas­tiszowych, dramatycznych, sensacyj­nych, romansowych, łotrzykowskich, ponad setka postaci. Jerzy Tre­la jako dystyngowana ciotka i jako wesoły zbój, Jerzy Bińczycki jako młoda zalotna dama (tak!), świetne etiudy aktorskie Jerzego Nowaka, Andrzeja Grabowskiego, Szymona Kuśmidra, Andrzeja Kozaka, Tadeusza Huka i wielu innych, często wyciągniętych z cienia znakomitości Starego Teatru. Do­prawdy nie sposób odmówić insceni­zacji widowiskowej atrakcyjności. A jednak kwaśne krytyki wytknęły chórem teatrowi nieprzyzwoitą długość przedstawienia, a jednak pu­bliczność chyłkiem wyciekała do ostatnich autobusów. A jednak arcyteatralny Kraków, któremu nie tak dawno przecież Wajda fun­dował dziewięciogodzinny bodaj se­rial ciurkiem: "Z biegiem lat, z bie­giem dni" - ten Kraków nie zniósł dziś czteroipółgodzinnego widowi­ska.

Reżyser się ugiął - ,,Rękopis" zmontowano teraz w dwa oddzielne, o wiele krótsze, rzecz jasna, wieczory: opowieść Alfonsa van Wordena i opo­wieść Avadora. Są to zapewne przy­zwoite przedstawienia, niemniej nie dało się tu uniknąć jednak swoistej kapitulacji artystycznej. Bo zamysł, o ile go rozumiem, polegał właśnie na tym, żeby tych fabułek było możliwie najwięcej, by kłębiły się i wyłaziły jedna z drugiej tak, jak kłębią się i wyłażą z poszczególnych szkatułek w powieści. By widz, podobnie jak czytelnik Potockiego, gubił się rych­ło, kto jest podmiotem, a kto przed­miotem opowiadania i to zagubienie w splocie intryg pozornie tylko bez­ładnych stanowiło odwzorowanie chaosu współczesnego świata. By trzeba było nieustannie, refrenowo, nawracać do początku (u Bradeckiego każda opowieść zaczyna się prze­budzeniem kolejnego narratora i au­toprezentacją ,,nazywam się...") i nie­uchronnie żeglować w nowym, nieznanym kierunku. Dopiero na tle tego skrzącego się, wielobarwnego gąszczu odpowiednio mocno za­brzmieć mogła nie przypadkiem wieńcząca przedstawienie anegdota o żałosnym obłędzie uczonego Hervasa (przejmujący Jerzy Trela) ma­rzącego o ujęciu w sto ksiąg całej wiedzy ludzkości. Dopiero na tym tle nabierała sensu superinterwencja, kiedy to głos spod sufitu przerywa nagłe akcję władczym "Dosyć!". Zmieszane postacie gromadzą się na brzeżku sceny, trup wstaje z mar, wszyscy pospołu tłumaczą ile to jest jeszcze do powiedzenia, do odegrania. "To nie do zniesienia"- powtarza głos nie znoszącym sprzeciwu tonem Je­rzego Radziwiłowicza. Bradeckiemu doprawdy kapitalnie udało się przełożyć szkatułkową konstrukcję literacką na teatr, włączając nadto czcigodnego hrabiego autora w świat sceniczny.

Mógłby ktoś pomyśleć, że zmieni­łem nieco swój zwykły przedmiot ko­mentarza i zamiast recenzować teatr, recenzuję w tej rubryce teatralną pu­bliczność. Byłoby to nieporozumie­nie. Publiczność nie podlega recenzowaniu, odpowiedzialność za nią - nie­sprawiedliwe to, cóż robić - w koń­cowym rozrachunku też spada na aktywną stronę rampy, na teatr. Nie radzę scenie, by wymieniła sobie widownię na jakąś lepszą - skąd by ją miała wziąć? Powiadam tylko, że do niedawna jeszcze, biorąc na war­sztat rzecz wymagającą od odbior­ców trochę wysiłku, teatr mógł li­czyć na o wiele większy ładunek dobrej woli, cierpliwości i koncent­racji po stronie swoich partnerów. Dziś ta gotowość kurczy się - co nie eliminuje oczywiście ambitniej­szych pozycji z repertuarów, gwał­townie jednak zwiększa trudności, przed jakimi stają twórcy. Mówiąc wprost: trzeba wysoko wyskoczyć ponad przeciętną, by przełamać opór widowni.

Że to jest możliwe, przekonuje nie­kłamany sukces, jaki na Warszaws­kich Spotkaniach Teatralnych od­niósł "Kalkwerk". Ta powieść Tho­masa Bernharda nie jest przecież ani łatwiejsza, ani wdzięczniejsza w prze­noszeniu na scenę, od tekstów Musila, Rilkego czy Potockiego. A jednak KRYSTIAN LUPA znalazł jej kongenialny ekwiwalent sceniczny. Obejrzałem przedstawienie po paru miesiącach ponownie na Spotka­niach: to imponujące, jak ten spek­takl dotarł się, dojrzał, jak spiłował swoje kanty; ogromny adaptatorski wysiłek, jaki twórca musiał weń wło­żyć, stał się całkowicie niewidoczny - powieść Bernharda zdaje się goto­wym scenariuszem teatru Lupy. War­szawska publiczność obejrzała trzyipółgodzinny, powolny spektakl w stanie idealnej koncentracji - i nagrodziła go stojącą owacją. Nikt nie wybiegał co chwila za potrzebą.

Ale to jednak super rzadki przypa­dek: tak idealne dopasowanie mate­riału literackiego do scenicznego ję­zyka reżysera, co więcej, reżysera w szczytowej formie twórczej.

A poza tym, jak wieść niesie, na co dzień z tego spektaklu - przy całej jego sławie i sukcesach - też wycieka­ją w przerwach rozmaici tacy... zde­koncentrowani. I nie ma na to rady.