Artykuły

Powstała w 1990 roku dzięki pomocy francuskiej Unia Teatrów Euro­pejskich rozpoczęła swoją działalność występami ośmiu teatrów na pierwszym festiwalu w Dusseldorfie i drugim w Budapeszcie. Obecnie liczy czternastu członków, spośród których prawie wszyscy uczestni­czyli w ostatniej edycji Festiwalu. Między 12 a 18 listopada, pokazano w Mediolanie 14 przedstawień, zorganizowano dyskusje, pokazy, war­sztaty z młodymi reżyserami przybyłymi z całej Europy, przygotowano kilka wystaw, z których wymienić należy poświęcone Kantorowi, sce­nografowi niemieckiemu Wilfriedowi Minksowi, Włochowi Emanuele Luzzatiemu, i nie publikowanym dotąd rysunkom Federico Garcia Lorki. Stowarzyszenie Teatrów Europy tworzą teatry publiczne różnych narodowości: "Europa jest w ten sposób reprezentowana szerzej niż wyznaczałyby to granice ekonomiczno-polityczne EWG" - powiedział Giorgio Strehler, jeden z twórców Stowarzyszenia, w przemówieniu powitalnym do gości przybyłych z Francji, Polski, Niemiec, Wielkiej Brytanii, Hiszpanii, Węgier, Rumunii, Szwecji, Rosji i oczywiście Włoch. Chęć zachowania różnorodności przeważała nad wysiłkami podejmo­wanymi w celu znalezienia tematu wspólnego wszystkim członkom Stowarzyszenia. "Także my, ludzie teatru, jesteśmy Europą, która mówi słowami poetów, a nie językiem potocznym. Jesteśmy razem, aby tworzyć dobry teatr. Jestem przekonany, że to poprzez kulturę buduje się społeczeństwo, a nie odwrotnie" - powiedział Strehler, powtarzając, że "Europę tworzą różnice: geograficzne, kulturowe, narodowościowe. Polska jest na przykład ostatnim krajem, który przy­stąpił do Stowarzyszenia, i zapewniam, że słuchanie muzyki polskiego języka, dla mnie wciąż niezrozumiałego, jest wspaniałe". Ciekawe, że na Polskę znów powołuje się Strehler, gdy akcentując swoje sympatie wymienia "Rękopis" Potockiego w reżyserii Tadeusza Bradeckiego oraz "Braci i siostry" według Abramowa w reżyserii Lwa Dodina. Imponująca liczba aktorów i wielkość obu inscenizacji zawsty­dzają włoskich twórców, którzy coraz częściej skłaniają się ku tekstom pozwalającym na oszczędność czasu i pieniędzy. Wielki sukces Festiwalu, który w przyszłym roku odbędzie się zapewne w Bukareszcie, a za dwa lata w Krakowie, był możliwy dzięki ścisłej współpracy pomiędzy światem teatru a światem wielkiego przemysłu. "Dzisiaj wyzwaniem jest zorganizowanie przedsiębiorstwa, które ma być źródłem przemian, a teatr też jest takim przedsiębiorstwem ze swoim zespołem techników i warsztatów. Dopiero gdy przekracza się granicę, ze świata realnego przechodząc w wyimaginowany, dochodzi się do rzeczywistości, którą można nazwać teatralną" - podkreślił Strehler, dziękując przedstawicielom przedsiębiorstw przemysłowych i finansowych, które sponsorowały Festiwal (jego koszty wyniosły około 3 miliardów lirów).

Międzynarodowy Festiwal zorganizowany jako przegląd popisów aktor­skich, pomysłów estetycznych i bogactwa technicznego nie byłby w pełni satysfakcjonujący. Natomiast towarzyszące spektaklom dyskusje, kon­frontacje poglądów, wymiana informacji i doświadczeń mogą przekształ­cić zwykłe zdarzenie artystyczne w laboratorium stylów, gestów, sposo­bów myślenia, impuls do refleksji etycznej, bardziej nawet niż estetycz­nej. "Teatr wyrusza z Mediolanu" - takie hasło było próbą odpędzenia wizji kryzysu kultury. Chodziło też o sprawę etyki zawodowej, w czasach gdy profesjonalizm artysty wydaje się zanikać w obliczu biurokratyzacji życia i trudności finansowych. Publiczność włoska jest już od dawna znudzona osobami skłonnymi do autogloryfikacji. Może dlatego skrom­ność, jaką odznaczał się Tadeusz Bradecki podczas spotkań z widzami, tak mocno poruszyła zarówno studentów, jak i dziennikarzy. "Moje poko­lenie wyrosło również na twórczości Strehlera, jego przedstawienia pokazywane na polskich scenach w latach 70. są legendą i przykładem wielkiego teatru" - podkreślał Bradecki. Na kolejne pytanie, tyczące wyboru tak trudnego w realizacji dzieła jak "Rękopis", Bradecki odpowie­dział: "kierowały mną przede wszystkim dwie motywacje - spojrzenie na tekst Potockiego jak na Mount Everest, który jest wyzwaniem dlatego, że istnieje, a skoro tak, to należy stawić mu czoła. Po drugie w momencie kryzysu, jaki teraz obserwujemy, przede wszystkim tego, który dotknął Polskę, czułem potrzebę udowodnienia, że byliśmy i nadal jesteśmy silnym ośrodkiem teatralnym: Stary Teatr jako forteca w naszym krajob­razie kulturalnym nie jest w dobrym położeniu". Strehler, po ojcowsku, skomentował: są świetni, i nie powstrzymał się przed stwierdzeniem, że zazdrości teatrowi, który może sobie pozwolić na luksus pokazania na scenie trzech generacji aktorskich. Aby zrozumieć podziw Strehlera (i nie tylko jego), należy przypomnieć, że we Włoszech nie istnieje Teatr Narodowy (istnieje tylko kilka teatrów stałych), nie ma Ministerstwa Kultury, nie tworzy się programów repertuarowych, aktor nie jest angażo­wany na stałe, a kłopoty włoskich teatrów dramatycznych nie kończą się na trudnościach finansowych. Jako dowód wystarczy przypomnieć dys­kusję, która przetoczyła się przez łamy najważniejszych dzienników włoskich akurat w czasie, gdy Italia gościła krakowski Stary Teatr. Począ­tek dał Luca Ronconi w Corriere Delia Sera (20 X11994) pisząc, że "stałe teatry to komedia po włosku. Produkcja i dystrybucja - tak, ale mówmy o kulturze. To nie są autonomiczne przedsiębiorstwa, nie prowadzą poszukiwań, nie promują młodych. (...) Publiczność też zatraciła swoje oblicze, nie można przewartościować teatru, jeśli nie zmieni się publicz­ności (...). Uważam, że teatr u nas jest tylko okazjonalnym zdarzeniem, przerywnikiem. Jest postrzegany wciąż jako coś wyjątkowego, co nie wymaga ciągłości. (...) Trzeba sławić tego, kto jest akurat przy władzy -tak wygląda historia włoskiego teatru. Teatr nie wiąże się z chęcią odkrywania filozoficznych prawd, lecz z manifestacją poglądów". Wystą­pienie Ronconiego było kijem włożonym w mrowisko - Giorgio Pressburger zareplikował w Corriere Delia Sera z 25 XI: "mój drogi Luca, a co ty takiego zrobiłeś dla teatru? Teatr Ronconiego często sprawia wrażenie prywatnej zabawy, luksusowej, ale nic ponadto. (...) Pochodzę z narodu, który zawsze uważał teatr za niezwykle ważny element kultury i społecz­nego życia. (...) Może się zdarzyć, że teatr będzie zbliżał się ku hermeneu­tyce, to znaczy, że będzie zajmował się tylko niekończącym się zinter­pretowaniem tych samych klasycznych tekstów i niczym więcej, ale ja nie jestem przekonany, czy taki rzeczywiście los go czeka". Na fali tej polemiki wypowiedź Bradeckiego otworzyła nowe pole dyskusji. "Potocki jest człowiekiem Oświecenia" - mówi Bradecki - sytuacja historyczna, w której przyszło mu żyć, to moment narodzin idei, wzorca Europy. I jest to wzorzec, który teraz zmienia się na naszych oczach. Hegel powiada, że historia się skończyła. Ja twierdzę raczej, że skończył się pewien sposób widzenia historii. My również - jak Potocki - żyjemy na progu epoki, która wkracza w nieznane, gdzie odżywają średniowieczne fantazje na przekór rozumowi. Człowiek nie może jednak żyć bez koherentnej wizji świata. I jej właśnie poszukuje Potocki, gdy na końcu powieści każe zniknąć duchom, a pozostawia rozsądek. W przedstawieniu zachowujemy jednak melancholijny ak­cent: dlaczego tak? nie wystarczy samobójstwo! takie wyjaśnienie to za mało. Chcemy czegoś więcej!. Lakoniczny komentarz włoskiej dzien­nikarki Anny Luisy Marre brzmiał: "to bardzo polskie", ale w tym samym artykule dodała: "przedstawienie polskiego zespołu wydaje się jednym z najniezwyklejszych zarówno przez wybrany temat, jak i całościowe jego ujęcie". A jeden z najwybitniejszych włoskich krytyków - Ugo Ronfani tak skomentował przedstawienie Starego Teatru: "może Bra­decki i jego teatr nie dotarli na szczyt Everestu, ale zaprowadzili nas wysoko w górę. Mediolan miał ten przywilej, że mógł zapoznać się z powieścią Potockiego w tej polifonicznej wersji teatralnej. (...) Polska Kantora i Wajdy, Gombrowicza i Mrożka była, w panoramie europejs­kich scen, najodpowiedniejszym miejscem do przedstawienia tej po­dróży przez sumienie epoki".