Dziwoformy i znaczenia
Jakiś uliczny zespół gra i śpiewa, że "dzisiaj wielki bal w operze". Jest dziad i żołnierz-inwalida, z fascynacją o wielkim balu śpiewa kwiaciarka, kurewka, oberwańcy. Trzech muzyków przygrywa na ostatnim planie. Scena jest pusta i szara, po bokach ograniczają ją sznury perkusyjnych talerzy, odwrócone do góry dnem taczki na wapno zwisają z sufitu. Scenka goni scenkę, melodia melodię, pobrzmiewają pastisze motywów ułańskich, narodowych, polonezów, polskich żołnierskich piosenek.
Kabaret? W takim stopniu, w jakim i przez Tuwima został on wpisany w tekst "Balu w operze". W tekst, który posługując się kabaretową formą, kabaret czyni figurą społeczności.
Ukształtowana przez Ryszarda Majora sceniczna wersja "Balu w operze" przekłada poezję na teatr. W sztuce budowania form scenicznych jest Major z pewnością jednym z najsilniejszych w młodym pokoleniu reżyserskim. Początkowo spektakl robi wrażenie, iż cała akcja sceniczna została przez inscenizatora nadpisana nad tekstem. A w istocie to przedstawienie - w całości śpiewane przez aktorów do muzyki Andrzeja Głowińskiego - jest wiernym scenicznym przekładem Tuwima. Wiernym - znaczy tu: zgodnym z zawartością myślową poematu i zastosowaną w nim formą literacką. Tyle właśnie, że forma owa przełożona została w pełni na formy działań teatralnych.
Całość toczy się w kilku synchronicznie rozwijających się planach, których nośnikami są poszczególne grupy postaci. Świat ulicznych wycirusów, wyfraczeni i łyskający cekinami balowicze, półświatek i uwijający się w cieniu tajniacy. Jest tu dziewczynka, sprzątaczka i siłacz, jest oficer i kokota, facet z helikonem, szef cyrku-stadniny z sążnistym pejczem. Plany plotą się i mieszają, przenikają i serie kabaretowych numerów łączą w wymiar nadrzędny, jak dzieje się to i w tekście poematu. Przez scenę w kalejdoskopowym rytmie przetacza się ciąg świetnie sytuowanych grup w nieustannej zmienności układów. Skrzy się to dowcipem i budzi szacunek prostotą celnych rozwiązań formalnych.
A to uformowani w "karetę" tajniacy wiozą swego szefa, a to notabl obnosi się po scenie z portretową ramą przed twarzą i poprzez ramę łaskawie podaje łapkę do ucałowania, a to przez ulicę przetacza się nadranny skacowany korowód, którego balowe akcesoria zbiera sprzątaczka i wrzuca do kubła na śmiecie, a to po rozłożonym na scenie obrusie przechadza się dziwa, a zebrani wokół, soczyście pomlaskując, przy pomocy noży i widelców spożywają ten boży dar. Nie ma solistów, nie ma komparsów - jest sprawny zespół, to rozbijany na solówki kabaretowych black-outów, to znów ujednolicany w rzeczywiście zespołowym działaniu.
I wszystko to byłoby tylko doskonale przeprowadzoną zabawą w dziwoformy, gdyby nie obrastały one w spektaklu w znaczenia istotne, które konsekwentnie wiodą do finałowej pointy; tej właśnie, która taki sprzeciw budziła już po ogłoszeniu poematu drukiem. Pointy z Objawienia św. Jana: "Zaiste przyjdę rychło. Amen. I owszem, przyjdź, Panie Jezu!" Czym prędzej niechaj przyjdzie ktoś przywrócić ład, bo uliczna sprzątaczka sama już nie da sobie rady. Czym prędzej, bo jeszcze trochę a cały ten kabaret zamieni się w istny burdel.
Pamflet? Intencjonalnie miał być nim "Bal" Tuwima. Kiedy, dopiero po wojnie, mógł się ukazać drukiem - na pamflet było za późno; została wielka literatura i przyczynek historyczny. W trzydzieści lat później Major wprowadził "Bal" na scenę. I nie potraktował go z rewerencją sposobną dla historycznego przyczynku. Bowiem kabaret - na scenie i poza nią - trzyma się krzepko.