Artykuły

Jakiś uliczny zespół gra i śpiewa, że "dzisiaj wielki bal w operze". Jest dziad i żołnierz-inwalida, z fascynacją o wiel­kim balu śpiewa kwiaciarka, kurewka, oberwańcy. Trzech mu­zyków przygrywa na ostatnim planie. Scena jest pusta i szara, po bokach ograniczają ją sznu­ry perkusyjnych talerzy, odwrócone do góry dnem taczki na wapno zwisają z sufitu. Scenka goni scenkę, melodia melodię, pobrzmiewają pastisze motywów ułańskich, narodowych, polone­zów, polskich żołnierskich pio­senek.

Kabaret? W takim stopniu, w jakim i przez Tuwima został on wpisany w tekst "Balu w ope­rze". W tekst, który posługując się kabaretową formą, kabaret czy­ni figurą społeczności.

Ukształtowana przez Ryszarda Majora sceniczna wersja "Balu w operze" przekłada poezję na teatr. W sztuce budowania form sce­nicznych jest Major z pewnością jednym z najsilniejszych w mło­dym pokoleniu reżyserskim. Po­czątkowo spektakl robi wrażenie, iż cała akcja sceniczna została przez inscenizatora nadpisana nad tekstem. A w istocie to przedstawienie - w całości śpie­wane przez aktorów do muzyki Andrzeja Głowińskiego - jest wiernym scenicznym przekładem Tuwima. Wiernym - znaczy tu: zgodnym z zawartością myślo­wą poematu i zastosowaną w nim formą literacką. Tyle wła­śnie, że forma owa przełożona została w pełni na formy dzia­łań teatralnych.

Całość toczy się w kilku syn­chronicznie rozwijających się planach, których nośnikami są poszczególne grupy postaci. Świat ulicznych wycirusów, wyfraczeni i łyskający cekinami ba­lowicze, półświatek i uwijający się w cieniu tajniacy. Jest tu dziewczynka, sprzątaczka i si­łacz, jest oficer i kokota, facet z helikonem, szef cyrku-stadni­ny z sążnistym pejczem. Plany plotą się i mieszają, przenikają i serie kabaretowych numerów łączą w wymiar nadrzędny, jak dzieje się to i w tekście poema­tu. Przez scenę w kalejdoskopo­wym rytmie przetacza się ciąg świetnie sytuowanych grup w nieustannej zmienności układów. Skrzy się to dowcipem i budzi szacunek prostotą celnych roz­wiązań formalnych.

A to uformowani w "karetę" tajniacy wiozą swego szefa, a to notabl obnosi się po scenie z portretową ramą przed twarzą i poprzez ramę łaskawie podaje łapkę do ucałowania, a to przez ulicę przetacza się nadranny ska­cowany korowód, którego balowe akcesoria zbiera sprzątaczka i wrzuca do kubła na śmiecie, a to po rozłożonym na scenie ob­rusie przechadza się dziwa, a zebrani wokół, soczyście pomlaskując, przy pomocy noży i wi­delców spożywają ten boży dar. Nie ma solistów, nie ma komparsów - jest sprawny zespół, to rozbijany na solówki kabaretowych black-outów, to znów ujednolicany w rzeczywiście ze­społowym działaniu.

I wszystko to byłoby tylko do­skonale przeprowadzoną zabawą w dziwoformy, gdyby nie obra­stały one w spektaklu w zna­czenia istotne, które konsekwen­tnie wiodą do finałowej pointy; tej właśnie, która taki sprzeciw budziła już po ogłoszeniu poe­matu drukiem. Pointy z Obja­wienia św. Jana: "Zaiste przyjdę rychło. Amen. I owszem, przyjdź, Panie Jezu!" Czym prędzej nie­chaj przyjdzie ktoś przywrócić ład, bo uliczna sprzątaczka sama już nie da sobie rady. Czym prędzej, bo jeszcze trochę a cały ten kabaret zamieni się w istny burdel.

Pamflet? Intencjonalnie miał być nim "Bal" Tuwima. Kiedy, do­piero po wojnie, mógł się uka­zać drukiem - na pamflet było za późno; została wielka litera­tura i przyczynek historyczny. W trzydzieści lat później Major wprowadził "Bal" na scenę. I nie potraktował go z rewerencją sposobną dla historycznego przy­czynku. Bowiem kabaret - na scenie i poza nią - trzyma się krzepko.