Artykuły

Zyta Rudzka, wprowadzając do swojego dramatu pośmiertny obrzęd przejścia, podejmuje próbę przywrócenia coraz rzadziej obecnego w życiu prywatnym rytuału żałoby. We współczesnym świecie spotykamy się z ciągłą desakralizacją śmierci oraz profanacją i zanikiem pamięci indywidualnej, intymnej. Rytuały zdają się przynależeć jedynie sferze publicznej - o sztuce "Zimny bufet" Zyty Rudzkiej, laureatki Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej, pisze Anna Zalewska-Uberman w Dialogu.

1.

Sytuacją wyjściową w "Zimnym bufecie" Zyty Rudzkiej jest śmierć chorej na Alzheimera kobiety, matki Antosia i Rdzawej. Bohaterka umiera w swoim kuchennym królestwie, jak przystało na matkę gastronomiczną, karmicielkę i dawczynię życia. Jej dzieci, rozbite psychicznie, funkcjonujące w przestrzeni podległej prawom entropii, podejmują wysiłek symbolicznej reanimacji i reaktywacji zmarłej.

Sztuką rządzi zasada powtórzenia, które organizuje symboliczna liczba trzy. Mamy zatem trzy prologi, trzy spotkania matki ze śmiercią i w końcu jej rozpisaną na trzy głosy postać. Matriocha, Matriona i Matrioszka symbolizują odpowiednio kolejne okresy życia ludzkiego: młodość, dojrzałość i starość. "Mama się rozdwaja, rozstraja, nie wie, która ona mówi" - tłumaczy Antoś siostrze. Głos najstarszej zaczyna dominować nad pozostałymi w momencie, kiedy matka zbliża się do drugiego brzegu, pomniejszona przez chorobę, coraz bardziej zatopiona w swoim wewnętrznym świecie. Najpierw umiera dotknięty afazją umysł Matrioszki, później jej ciało a na końcu dusza.

"Akcja dramatu toczy się w ciągu jednej nocy w czasie teraźniejszym złożonym", co znaczy ni mniej, ni więcej tyle, że w toku akcji dochodzi do różnych symbolicznych przesunięć w czasoprzestrzeni rytualnej, do zakrzywienia i zawieszenia czasu, gdy teraźniejszość odbija się w traumatycznej przeszłości rodziny. Ramę formalną Zimnego bufetu stanowią natomiast tradycyjne, zapisane w kulturze chociażby Kaszub czy Białostocczyzny, czynności pochówkowe, poczynając od wybierania stroju do trumny a kończąc na wyprowadzeniu zwłok z domu na cmentarz. W pustą noc poprzedzającą pogrzeb, w domu matki odżywa na moment rytuał wspomnień. Za sprawą Antosia i Rdzawej rusza piekielna machina pamięci.

Dorosłe rodzeństwo spotyka się po pięciu latach niewidzenia, w obliczu żałoby. Pochylone nad trupem matki nie wypatruje jednak znamion choroby i śmierci. Wręcz przeciwnie. Początkowo w tym martwym ciele znalezionym w "kałuży moczu" szuka oznak życia. Rdzawa zachwyca się pucołowatymi policzkami matki, Antoś zaś, ginekolog położnik z drugim stopniem specjalizacji, z dumą daje zmarłej najwyższą notę: "dziesięć w skali Apgar". I chociaż czynności życiowych nie przywróci ugotowanie potrawki, Antoś uporczywie domaga się od matki jedzenia. Chce bowiem zażreć i w ten sposób unicestwić śmierć.

Rozmowy bohaterów ze zmarłą, prowadzone podczas kolejnych czynności pochówkowych, odsłaniają stopniowo kulisy ich wspólnej przeszłości: porzucenie przez ojca i życie pod jednym dachem z matką nieczułą, celebrującą swoje nieszczęście, a później wymagającą ciągłej opieki. Zamiast żałobnej elegii czy trenu na naszych oczach odgrywa się zatem rodzinna psychodrama. Z mrocznych wspomnień wyłaniają się portrety zarażonych śmiercią: Antosia wykonującego zabiegi aborcji i Rdzawej, która po usunięciu ciąży zostaje pseudo-terapeutką, specjalizującą się w utylizacji pamięci.

Fragmenty przeszłości przywoływane w kolejnych scenach układają się stopniowo we wspólną całość. Obszar wspomnień rozrasta się jednak powoli, nie bez przeszkód i obronnych mechanizmów zaprzeczenia. W przypadku Rdzawej bardzo długo jedynym symptomem cierpienia oraz bolesnej utraty będzie zjadliwa ironia i dystans wobec Antosia. Siostra ma pretensje do brata, że zachowuje się tak, jakby matka ciągle z nimi była. Tymczasem ona sama nie chce niczego pamiętać. Próbuje zaklinać nową rzeczywistość. Wypowiadając kolejno zdania, "Mama czas przyszły" i "Mama czas przeszły", czyni z nich for-

muły niemal magiczne, jakby sama przed sobą chciała ustanowić nowy porządek i nadać mu wysoką rangę. Programowo nieczuła i okrutna, prowokacyjnie oznajmia bratu, że ma dla niego prezent. To przywieziony z Moskwy niezbędny rekwizyt każdego nowoczesnego lekarza: dwukomorowy piekarnik, z jedną komorą do pieczenia kurczaków, a drugą do eutanazji.

2.

Obrządek pustej nocy rozpoczyna się od wyboru ubrania dla zmarłej. "Matriona i Matrioszka zakrzywiają czas." Antoś i Rdzawa wracają do dzieciństwa, do czasu swojej pierwszej komunii, którą matka wspomina jako najpiękniejszy dzień swojego życia. Pragnie znowu zobaczyć swoje dorosłe dzieci w komunijnym stroju, one jednak nie mają w sobie już nic z dawnej czystości i niewinności. Są akuszerami śmierci, trudno im konfrontować się z czasem "zaprzeszłym". Oprócz tego zbyt małe ubranka rodzą sytuację dziwnego poniżenia i wstydu. Życie nie dało szansy rodzinie Matrioszki. Na scenę wspomnień powołaną przez Antosia i Rdzawą obsesyjnie wraca postać ojca, który "podtarł się żelazną kurtyną" i porzucił swoją rodzinę. Od tego przełomowego momentu jego bliscy, poddawani represjom, powoli oddalali się od siebie, wypracowując nowy, negatywny model relacji rodzinnych. Antoś stał się agresywny, zaczął nawet uciekać się do przemocy wobec matki i siostry. Matka przez wiele lat żyła złudzeniami, aż stopniowo zaczęła się rozpadać. Rdzawą wyrzucili z chóru za "grzechy ojca". Jej słowiczy, niepowtarzalny głos uwiądł w gardle, zastąpiły go cyniczne tyrady pseudoterapeutki.

Rytualną funkcją obmywania ciała, drugiej czynności pochówkowej, ma być oczyszczenie, obmycie z grzechów. W dramacie Rudzkiej nie ma jednak miejsca na katharsis. Rodzeństwo odbywa wobec siebie rodzaj spowiedzi, podczas której obnaża swoje nieszczęśliwe życie. Dlatego tak przejmująco brzmi sieroca bajka, wypowiedziana przez Rdzawą: "Braciszek i siostrzyczka zostali sami na skraju ciemnego lasu. Pewnego dnia braciszek ubrał siostrzyczkę w stare szmaty i poszli w świat. Pukali do drzwi i trzymając się za ręce, głosili: Przyszliśmy na ostatki, nie mamy ojca ni matki, ojciec matkę zamordował, nikt nam zryć nie ugotował".

Podczas kolejnej czynności pochówkowej, jaką jest ubieranie ciała, Matriona zdradza pragnienie bycia pochowaną w śpiworze Antka - chce, by odchodzeniu towarzyszył jego zapach. Matka w obliczu śmierci pragnie odbudować więzi z dziećmi. Rdzawa, jak mówi, nigdy nie przestała się w niej zawierać. W końcu matka i córka wynikają z siebie wzajemnie, jak baba z baby.

Ostatnim etapem obrzędu umierania jest wyprowadzenie ciała. W Antosiu, który na próżno próbuje zatrzymać matkę, mieszają się sprzeczne uczucia: rozpaczy i agresji. Rdzawa woli uciec w niepamięć:

Wódeczkę, pigułeczkę, sprośną panienkę, chłopaczka, fistaszka, skok na linie, skok bez liny. No! Idziemy! Jak ma być smutno, to niech będzie wesoło! Będziemy żyli długo, w śmiechu i bezszczęśliwie. Tam, gdzie wschodzi słońce i kędy się zapada. Czy to tak trudno uwierzyć, że mamy nigdy nie było... czy to tak trudno? Powtórz: Mamy nigdy nie było.

3.

Zyta Rudzka, wprowadzając do swojego dramatu pośmiertny obrzęd przejścia, podejmuje próbę przywrócenia coraz rzadziej obecnego w życiu prywatnym rytuału żałoby. We współczesnym świecie spotykamy się z ciągłą desakralizacją śmierci oraz profanacją i zanikiem pamięci indywidualnej, intymnej. Rytuały zdają się przynależeć jedynie sferze publicznej. Rozpamiętujemy narodowe tragedie, organizujemy marsze, msze i budujemy pomniki. Coraz bardziej skracamy jednak czas opłakiwania i zapominamy o intymnych rytuałach pamięci.

Pierre Nora w tekście Między pamięcią i historią: lieux de memoire rozpatruje zanik rytuałów w szerokim społeczno-historycznym kontekście. Pisze, że w efekcie przyśpieszenia historii zaczynamy coraz częściej mieć poczucie zerwania kontaktu z przeszłością. Pamięć ulega zniszczeniu, a w najlepszym wypadku dochodzi do zmian jej form. Ma to związek z końcem społeczeństw^ które dawniej stały na jej straży. Dziś natomiast mamy do czynienia z sekularyzacją pamięci, z zanikiem jej intymnego rezerwuaru. Kiedy zniknęły rytuały, pojawiły się miejsca i przedmioty, w których pamięć ulega konkretyzacji:

Lieux, o których mowa, to twory niejednorodne, hybrydyczne, zmutowane, ściśle powiązane z życiem i śmiercią, czasem i wiecznością, oplecione wstęgą Móbiusa tego, co kolektywne i indywidualne, święte i świeckie, niezmienne i ruchome. Można przyjąć, że najbardziej podstawowym celem istnienia lieux de memoire jest zatrzymanie czasu i proces zapominania, utrzymanie status quo, unieśmiertelnienie śmierci, materializacja tego, co niematerialne -jakby złoto było tylko wspomnieniem pieniędzy -a wszystko dlatego, by uchwycić maksimum znaczenia w możliwie najmniejszej ilości znaków. Nie ulega też wątpliwości, że lieux de memoire istnieją tylko dzięki swojej zdolności do metamorfozy, do nieskończonego wręcz przetwarzania własnych sensów i nieprzewidywalnego w skutkach mnożenia swoich efektów.1

Aby przywrócić ów utracony, rytualny porządek życia i śmierci, autorka Zimnego bufetu wprowadza do swojego dramatu ambalaż pamięci, matkę w trzech postaciach, zdekomponowaną i rozbitą, nazwaną przez Rudzką śmiercionośną laleczką. Kolejne wejścia i wyjścia matki na scenę zamykają i otwierają kolejne etapy w życiu Antosia i Rdzawej. Pisałam wcześniej o powtórzeniu jako zasadzie organizującej dramat Rudzkiej. Powtórzenie było ulubioną kategorią filozoficzną Kierkegaarda: "Powtórzenie i wspomnienie to ten sam ruch, lecz skierowany w przeciwne strony. To, co się wspomina - już było, powtarza się zatem do tyłu. Zaś właściwe powtórzenie to wspomnienie zwrócone ku przyszłości. Powtórzenie, o ile jest możliwe, przynosi człowiekowi szczęście, wspomnienie zaś czyni go nieszczęśliwym"2. Antoś i Rdzawa, za sprawą ambalażu śmiercionośnej laleczki będącej naczyniem pamięci, przekształcają i scalają swoje wspomnienia. Wyprowadzenie ciała jest wprawdzie jednoznaczne z nieodwracalną nieobecnością matki, ale pozostawiona przez nią pusta przestrzeń jest już naznaczona symbolicznie. Brat i siostra muszą przejść drogę żałoby indywidualnie i nie wiadomo, czy zjednoczą się w doświadczeniu utraty i bólu.

4.

Wieczności rytuału Rudzka przeciwstawia amnezję popkultury, widoczną najlepiej na przykładzie postaci Demo Barbie i Rdzawej. Ta pierwsza stanowi nowoczesny, idealnie wpasowany w rytm epoki przyśpieszenia wizerunek śmierci. Jej zmysłowa obecność i, paradoksalnie, życiodajna siła zostają skonfrontowane ze słabością śmiercionośnej laleczki podczas trzech śmiertelnych spotkań, nazwanych przez Rudzką "opowieściami pochówkowymi". Z tych fragmentów, w których śmierć gra pierwsze skrzypce, wyłania się jej ironiczna i bezwzględna natura. Demo Barbie jest wszechwiedząca i niezniszczalna. Nie ma kosy, za to dzierży w dłoni mikrofon. Jej silny głos dominuje nad zanikającym, dochodzącym z zaświatów, rozbitym głosem matki. W wyreżyserowanym przez Ulę Kijak czytaniu3 jednym ze znaków pozbawienia matki życia było odebranie aktorce egzemplarza sztuki przez dominującą partnerkę.

Postać śmierci w dramacie Rudzkiej należy do porządku karnawałowego, do sfery profanum. Jej podwójna, sprzeczna natura niszczycielki życia i twórczyni nowego ładu pozwala traktować tę demoniczną postać jako jedną z wersji archetypowej figury trickstera, świętego błazna, który - jak pisze Monika Sznajderman - zawsze jest "kimś obcym, outsiderem w kulturach dawnych i w kulturze dzisiejszej, mediatorem dokonującym nieustannych przejść pomiędzy rozmaitymi stanami i światami: pomiędzy kosmosem i chaosem, pomiędzy życiem i śmiercią"4.

Pierwsze spotkanie Matrioszki ze śmiercią jest niezwykle okrutne i dramatyczne. Demo Barbie działa agresywnie i szybko. Brutalnie zamyka oczy matki i zamyka jej chore ciało w czarnym, foliowym worku na śmieci. Wylicza przy tym z lubością cielesne oznaki umierania Matrioszki. Nazywa ją pogardliwie "bawełnianą rajstopą, papuciem, odleżyną, wybroczyną, liszajem, krwiakiem, ciemieniuchą i cieknącą macicą". Fizjologii rozkładu nie jest w stanie zapobiec żadna modlitwa ani rytuał. Ciało Matrioszki w końcu trafi do kontenera, podobnie jak inne szczątki i resztki.

Ze sceny następnego spotkania wyłania się obraz jeszcze jednego przypadkowego zgonu. Matriocha, nazywająca siebie ze smutkiem i bez cienia ironii "gnojnego życia infantką", wyznaje, że była świadkiem śmierci swojej matki, która zginęła od pocisku. Matka odeszła szybko i bez pożegnania, Matriocha podzieli jej los. Jedną z najbardziej przejmujących i teatralnych scen w Zimnym bufecie jest ta, w której na Matriochę spada z góry ziemia. Bohaterka, pozbawiona jakichkolwiek buntowniczych odruchów, pogodzona z nieuchronnym nadejściem końca, odchyla głowę i próbuje łapać ziemię, tak jak dziecko łapie płatki śniegu.

Bohaterką trzeciej części śmiertelnego meetingu jest Matriona. Pomniejszona przez chorobę i starość, przypomina smutne zwierzątko z wielkimi oczami, które wywołuje w nas odruch litości. Demo Barbie przychodzi i odchodzi po raz ostatni. Gasi nocną lampkę.

5.

U źródeł amnezji popkultury leży między innymi medykalizacja śmierci. Postęp cywilizacyjny i odkrycia medycyny pozwalają na przedłużanie ludzkiego życia. Umieranie coraz częściej staje się po prostu zdarzeniem medycznym i -jak pisze Jarosław Barański - "ksiądz zostaje wyparty z wielowiekowej tradycji przygotowania do śmierci"5. Z powodzeniem zastępuje go lekarz, który niczym bawiący się w Pana Boga Antoś "wpuszcza życie do życia", ale również odwrotnie.

Antoś jest specjalistą od ciała, a Rdzawa specjalistką od duszy. Stosowane przez nią metody drenażu ludzkiej pamięci są nielegalne i podejrzane etycznie. W efekcie cudownej pseudoterapii pacjenci Rdzawej rozpoczynają nowe życie z czystą, niezapisaną traumatycznym pismem kartą. Terapia oprócz zerwania z bólem prowadzi jednak również do zerwania międzyludzkich więzi, do samotności i cierpienia. Rdzawa, żonglująca na co dzień łatwymi przepisami na życie i zapominanie, sama nie potrafi wymazać przeszłości.

Antoś i Rdzawa są bytami pasożytniczymi. Żywią się cudzym nieszczęściem i bólem. Z drugiej strony, uwikłani w sidła niepamięci, stają się jej pierwszymi ofiarami. Czy poprzez uruchomienie rytuału wspominania przywrócą do swojego życia przeszłość? Czy odnajdą w teraźniejszości jej continuum? Zyta Rudzka nie daje odpowiedzi na to pytanie. Na tym jednak polega retropatia - według Duccia Demetria "afektywne odniesienie do dotychczasowego życia będące również swoistym zaproszeniem do wnikania w pamięć innych, z zainteresowaniem, dyskrecją, emocjami"6. W finale dramatu Antoś i Rdzawa zostają sami, zapomniani przez ojca i osieroceni przez matkę. Głos śmiercionośnej laleczki dochodzący z zaświatów wreszcie milknie. Seans niepamięci, odwróconego obrzędu dziadów, zostaje zawieszony.

1 Pierre Nora Między pamięcią i historią: lieux de memoire. przełożyła Małgorzata Sugiera, Mateusz Borowski "Didaskalia" 2011 nr 105, s. 25.

2 Soren Kierkegaard Powtórzenie, przełożył Bolesław Świderski, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 1992, s. 50.

3 Czytanie odbyło się 18 listopada 2011 roku na Małej Scenie Teatru Miejskiego im. Witolda Gombrowicza w Gdyni, podczas tegorocznej edycji Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej, której finalistką została Zyta Rudzka.

4 Monika Sznajderman Błazen - narodziny i struktura mitu, w: Antropologia widowisk, pod red. Leszka Kolankiewicza, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2005, s. 781.

5 Jarosław Barański Astrum, Lekarz i śmierć, w tegoż: Śmierć i zmysły. Doznania, wyobrażenia, przemijanie, Wrocław 1999, s. 106.

6 Duccio Demetrio Pedagogika pamięci. W trosce o nas samych, z myślą o innych, przełożyła Anna Skolimowska, Wydawnictwo Akademii Humanistyczno-Ekonomicznej, Łódź 2008, s. 16.

***

Autorka przygotowuje rozprawę doktorską o teatrze Krystiana Lupy na Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie. Pracuje w Teatrze Miejskim im. Gombrowicza w Gdyni, gdzie była sekretarzem tegorocznego festiwalu "R@Port".