Szekspir ponury, więc wesoły
To, co z szekspirowskiego "Makbeta" zrobił Ionesco pisząc swojego "Macbetta", jest forsownym zabiegiem leczniczym wobec publiczności teatralnej lat siedemdziesiątych. Wiadomo, nie wszystkie kuracje bywają i dziś skuteczne, najnowocześniejsze potrafią nawet mocno zaszkodzić, jakże często kto odważniejszy wraca do wypróbowanych pijawek... Ionesco chciałby włączyć się do walki z chorobami cywilizacji, a jedną z nich dostrzega w nazbyt solennym traktowaniu wydarzeń politycznych, we wzrastającej powszechnie obawie przed tym, co nowego i nie najlepszego przyniesie kolejny sezon. Nic nowego, powiada autor współczesny wspierając się autorytetem Szekspira; a od siebie dorzuca, że to, co już naprawdę bardzo a bardzo groźne, w śmieszność się przemienia i jak diabeł kończy swoją karierę w szopce. Inaczej: jeśli człowiek potrafi swego diabła sprowadzić do szopki, to znaczy, że i w rzeczywistości będzie miał siłę, aby się z nim zmagać.
W minionym dziesięcioleciu zrobiła pewną karierę, nie tylko u nas, u nas natomiast w aż nazbyt obnażonej formie, zaproponowana przez Kotta koncepcja wielkiego mechanizmu, Wielkich Schodów, po których wspinają się szekspirowscy władcy, by znalazłszy się u szczytu spaść nieuchronnie w przepaść. Efektowna eseistycznie, koncepcja ta potrafiła dawać przedstawienia ubogie, monotonne, acz bywały i piękne, sugestywne, zależnie od mediów aktorskich, które tę myśl próbowały wcielać na scenie, a więc i modyfikować zarazem. Wielkie Schody to miała być po Szekspirowsku widziana historia Anglii, zawarta w sporym tomie utworów będących jak gdyby kronikami historycznymi tego kraju. Wobec tragedii - jak "Hamlet", "Król Lear", "Makbet" - działanie wielkiego mechanizmu ustawało; utwory okazywały się bardziej skomplikowane niż formuła krytyczna. Co nie znaczy, że i ich nie usiłowano niekiedy podporządkowywać temu, co tak efektowne. Były to porażki, choć tzw. ambitne.
I oto Ionesco znów przystawił Wielką Drabinę do "Makbeta". Ale nie tylko. Wielkiemu mechanizmowi dodał współczesnego przyśpieszenia: postacie jego "Macbetta" już nie wspinają się mozolnie na szczyty władzy, lecz pędzą tam w dziwacznych i śmiesznych podrygach i, oczywiście, spadają. Lecz takie spadanie wyzwala zdrowy śmiech, uwalnia od obsesji, stwarza swobodny dystans, taki sam, jaki zawiera to uliczne: nie dajmy się zwariować...
Przedstawienie Erwina Axera w Teatrze Współczesnym w Warszawie nie miało najlepszej prasy. W ogóle teatry warszawskie, polskie teatry nie mają ostatnio dobrej prasy, acz wiadomo przecież, że prasa ta bywa gorsza niż niejedno przedstawienie. Nie sądzę jednak, żeby w tym przypadku działał jakiś mechanizm, np. zawiści; byłoby to zbyt proste. Natomiast teatr, jak żadna chyba inna dyscyplina artystyczna, podlega u nas olbrzymiej presji społecznego oczekiwania. Dlaczego właśnie teatr miałby powiedzieć pierwszy ostatnie słowo na wszelkie tematy wywołujące powszechne zainteresowanie i napięcie? Dlaczego miałby pierwszy powiedzieć ostatnie słowo w kwestii nowej sztuki? Zrozumiałe; ze wszystkich dyscyplin artystycznych znajduje się najbliżej swojego odbiorcy, spotyka się z nim co wieczór twarzą w twarz. Najszybciej więc reaguje na chłód, zniechęcenie; chociaż te nie są dziś wyłącznie jego wątpliwym przywilejem.
Ale jest chyba jeszcze jeden czynnik mechanizmu, o którym mowa, podnoszący temperaturę krytyczną. To coraz ostrzej i jawniej występujące niezadowolenie ze struktury - jak to się mówi - współczesnego teatru; dążenie do tego, by teatr, który jest także instytucją publiczną, przekształcić w poletko doświadczalne, w plantację roślin o nie znanych dotychczas właściwościach. Powie ktoś: każdą nową myśl warto przywitać przychylnie. Zapewne, ale niekiedy samo jej sformułowanie może nakazywać ostrożność. Kto dziś najgłośniej mówi o reformie, o zasadniczych przekształceniach teatru, niemalże o burzeniu w imię nowej budowy? Albo ci, którym się nie powiodło i znaleźli się na marginesie; albo ci, którym się powiodło, nieraz nawet za bardzo, lecz którzy z wszelkich satysfakcji artystycznych najwyżej cenią właśnie... powodzenie. I otóż tak wyrażana myśl o potrzebie reformy, a nawet o zrewolucjonizowaniu teatralnej struktury i rzeczywistości artystycznej, nie może wywoływać entuzjazmu. Pole bowiem, które by miało stać się w całości doświadczalnym, porasta dzisiaj dość bujnie i to nie tylko chwastem... Natomiast już nieraz zdołaliśmy doświadczyć, że wszelkie reformy, które nie narzuciły się niejako automatycznie, których nie wymogło samo życie, lecz zostały wymyślone, wszelkie takie reformy więcej zła i szkody przynosiły - oprócz, rzecz prosta, satysfakcji reformatorów - niż pożytku; tyleż organizacyjnego co artystycznego.
Atmosfera pozornej a ostrej dyskusji niewiele obchodzi publiczność, lecz mocno działa na prasę. Jak wąż morski pojawia się z początkiem lata i - ponieważ pierwsze premiery nowego sezonu zdarzają się u nas nadzwyczaj późno - przez parę miesięcy pomyka po szpaltach. I jakże reformatorzy, wizjonerzy, albo ci, którzy wizjonerstwem zostali tylko zarażeni, mogliby być sprawiedliwi wobec tego, co jest? Jakżeby mogli okazać satysfakcję, skoro ta, na którą czekają, jest nie z tego świata? Wolę, żeby wizje miewali artyści niż krytycy. A przynajmniej wizje tych ostatnich nie powinny mącić im obrazu rzeczywistości.
Axer należy do ludzi teatru, którzy nie wykładają ostentacyjnie spoideł formalnych swoich przedstawień; pierwszym jego przykazaniem jest przedstawić zamysły, które autora skłoniły do napisania sztuki, a jego, reżysera, do jej wystawienia. Wciąż od nowa wydaje mi się, że jest to postawa, która niekoniecznie wymaga reformy teatralnej. Tym bardziej, że nie jest już ona dziś agresywna, nie ma też cech wyłączności.
Piszę o tym, ponieważ właśnie zetknięcie Axera z Ionesco dało skutki nieosiągalne, jak myślę, przy innym zestawieniu napięć artystycznych. "Macbett" zagrany w teatrze studenckim (lub zawodowym lecz zapuszczającym sobie po studencku bródkę lub baczki) mógłby się okazać zwykłym, a więc nudnawym na dłużej (u Ąxera trwa prawie trzy godziny!) przedrzeźnianiem Szekspira. W Teatrze Współczesnym wystąpiło jawnie to, co najistotniejsze: propozycja pewnej nie nowej, ale od nowa aktualizującej się konwencji, stosunku do świata. Gwałt dokonywany na nim budzi grozę, ale jest zarazem śmieszny; ponieważ to, co nas zaskakuje i przeraża, jest jedną ze starszych i bardziej wypróbowanych form egzystencji ludzkiej, egzystencji mianowicie morderczej.
Oczywiście, i Axer, jak Ionesco, nie wykłada tego zupełnie serio. Prezentując z amatorska, by tak powiedzieć, pewną tezę historyczną, przedstawienie czyni to z wdziękiem, ponieważ i aktorzy, których niekiedy można by posądzić o akademicką doskonałość, jak to we Współczesnym, jak gdyby tu zaczęli się bawić w teatr amatorski. Cała różnica w tym, że teatr naprawdę amatorski robiłby na serio to wszystko, co oni przedstawiają żartem, jak gdyby mimochodem. Cudownie to wypada już od pierwszej sceny, gdy stają przed nami Kazimierz Rudzki i Czesław Wołłejko, by grać Candora i Glamisa spiskujących przeciwko Duncanowi (Henryk Borowski), któremu jeszcze wiernie służy Macbett. Lecz zwyciężywszy wichrzycieli stają oto przed nami Zbigniew Zapasiewicz (Macbett) i Jan Englert (Banco), by dokładnie tymi samymi słowami podjąć ciąg dalszy sprawy, którą zwalczyli... Schody czy karuzela historii? Nie, drwina i zachęta do tego, by sprawdzać każde usłyszane słowo, czy nie zostało już przez kogoś wypowiedziane. Jeden Malcol (Mieczysław Czechowicz) otrzymał od autora dosłowny tekst Szekspira. Ale gdy tam oczerniając siebie chciał wystawić na próbę przyjaciela, tu - kończąc sztukę - mówi z tępym upodobaniem, jak to wszyscy poprzedni władcy byli tylko niewiniątkami wobec jego apetytów i okrucieństwa. Aktorsko prowadzą przedstawienie Barbara Krafftówna (Lady Macbett, Lady Duncan, I Wiedźma) i Zapasiewicz. W ich ustach ironia drwina i szyderstwo są tak wesołe, ponieważ są zarazem tak ponure i groźne. Nikt nie może o sobie powiedzieć, że jest pierwszym, który uczynił zło. Jakże to pocieszające!