Artykuły

To, co z szekspirowskiego "Mak­beta" zrobił Ionesco pisząc swojego "Macbetta", jest for­sownym zabiegiem leczniczym wobec publiczności teatralnej lat siedemdziesiątych. Wiadomo, nie wszystkie kuracje bywają i dziś skuteczne, najnowocześniejsze potrafią nawet mocno zaszkodzić, jakże czę­sto kto odważniejszy wraca do wy­próbowanych pijawek... Ionesco chciałby włączyć się do walki z cho­robami cywilizacji, a jedną z nich dostrzega w nazbyt solennym trakto­waniu wydarzeń politycznych, we wzrastającej powszechnie obawie przed tym, co nowego i nie najlepsze­go przyniesie kolejny sezon. Nic no­wego, powiada autor współczesny wspierając się autorytetem Szekspi­ra; a od siebie dorzuca, że to, co już naprawdę bardzo a bardzo groźne, w śmieszność się przemienia i jak dia­beł kończy swoją karierę w szopce. Inaczej: jeśli człowiek potrafi swego diabła sprowadzić do szopki, to zna­czy, że i w rzeczywistości będzie miał siłę, aby się z nim zmagać.

W minionym dziesięcioleciu zrobi­ła pewną karierę, nie tylko u nas, u nas natomiast w aż nazbyt obnażonej formie, zaproponowana przez Kotta koncepcja wielkiego mechanizmu, Wielkich Schodów, po których wspi­nają się szekspirowscy władcy, by znalazłszy się u szczytu spaść nie­uchronnie w przepaść. Efektowna eseistycznie, koncepcja ta potrafiła dawać przedstawienia ubogie, mono­tonne, acz bywały i piękne, suge­stywne, zależnie od mediów aktor­skich, które tę myśl próbowały wcie­lać na scenie, a więc i modyfikować zarazem. Wielkie Schody to miała być po Szekspirowsku widziana hi­storia Anglii, zawarta w sporym to­mie utworów będących jak gdyby kronikami historycznymi tego kraju. Wobec tragedii - jak "Hamlet", "Król Lear", "Makbet" - działanie wielkiego mechanizmu ustawało; utwory okazywały się bardziej skom­plikowane niż formuła krytyczna. Co nie znaczy, że i ich nie usiłowano niekiedy podporządkowywać temu, co tak efektowne. Były to porażki, choć tzw. ambitne.

I oto Ionesco znów przystawił Wielką Drabinę do "Makbeta". Ale nie tylko. Wielkiemu mechanizmowi dodał współczesnego przyśpieszenia: postacie jego "Macbetta" już nie wspinają się mozolnie na szczyty władzy, lecz pędzą tam w dziwacz­nych i śmiesznych podrygach i, oczy­wiście, spadają. Lecz takie spadanie wyzwala zdrowy śmiech, uwalnia od obsesji, stwarza swobodny dystans, taki sam, jaki zawiera to uliczne: nie dajmy się zwariować...

Przedstawienie Erwina Axera w Teatrze Współczesnym w Warszawie nie miało najlepszej prasy. W ogóle teatry warszawskie, polskie teatry nie mają ostatnio dobrej prasy, acz wiadomo przecież, że prasa ta bywa gorsza niż niejedno przedstawienie. Nie sądzę jednak, żeby w tym przy­padku działał jakiś mechanizm, np. zawiści; byłoby to zbyt proste. Na­tomiast teatr, jak żadna chyba inna dyscyplina artystyczna, podlega u nas olbrzymiej presji społecznego oczekiwania. Dlaczego właśnie teatr miałby powiedzieć pierwszy ostatnie słowo na wszelkie tematy wywołu­jące powszechne zainteresowanie i napięcie? Dlaczego miałby pierwszy powiedzieć ostatnie słowo w kwestii nowej sztuki? Zrozumiałe; ze wszy­stkich dyscyplin artystycznych znaj­duje się najbliżej swojego odbiorcy, spotyka się z nim co wieczór twarzą w twarz. Najszybciej więc reaguje na chłód, zniechęcenie; chociaż te nie są dziś wyłącznie jego wątpliwym przywilejem.

Ale jest chyba jeszcze jeden czyn­nik mechanizmu, o którym mowa, podnoszący temperaturę krytyczną. To coraz ostrzej i jawniej występu­jące niezadowolenie ze struktury - jak to się mówi - współczesnego teatru; dążenie do tego, by teatr, któ­ry jest także instytucją publiczną, przekształcić w poletko doświadczal­ne, w plantację roślin o nie znanych dotychczas właściwościach. Powie ktoś: każdą nową myśl warto przy­witać przychylnie. Zapewne, ale nie­kiedy samo jej sformułowanie może nakazywać ostrożność. Kto dziś naj­głośniej mówi o reformie, o zasad­niczych przekształceniach teatru, nie­malże o burzeniu w imię nowej bu­dowy? Albo ci, którym się nie po­wiodło i znaleźli się na marginesie; albo ci, którym się powiodło, nieraz nawet za bardzo, lecz którzy z wszel­kich satysfakcji artystycznych naj­wyżej cenią właśnie... powodzenie. I otóż tak wyrażana myśl o potrzebie reformy, a nawet o zrewolucjonizo­waniu teatralnej struktury i rzeczywistości artystycznej, nie może wy­woływać entuzjazmu. Pole bowiem, które by miało stać się w całości do­świadczalnym, porasta dzisiaj dość bujnie i to nie tylko chwastem... Natomiast już nieraz zdołaliśmy do­świadczyć, że wszelkie reformy, któ­re nie narzuciły się niejako automa­tycznie, których nie wymogło samo życie, lecz zostały wymyślone, wszel­kie takie reformy więcej zła i szko­dy przynosiły - oprócz, rzecz pro­sta, satysfakcji reformatorów - niż pożytku; tyleż organizacyjnego co ar­tystycznego.

Atmosfera pozornej a ostrej dysku­sji niewiele obchodzi publiczność, lecz mocno działa na prasę. Jak wąż morski pojawia się z początkiem lata i - ponieważ pierwsze premiery no­wego sezonu zdarzają się u nas nad­zwyczaj późno - przez parę miesię­cy pomyka po szpaltach. I jakże re­formatorzy, wizjonerzy, albo ci, któ­rzy wizjonerstwem zostali tylko za­rażeni, mogliby być sprawiedliwi wo­bec tego, co jest? Jakżeby mogli okazać satysfakcję, skoro ta, na któ­rą czekają, jest nie z tego świata? Wolę, żeby wizje miewali artyści niż krytycy. A przynajmniej wizje tych ostatnich nie powinny mącić im ob­razu rzeczywistości.

Axer należy do ludzi teatru, któ­rzy nie wykładają ostentacyjnie spoideł formalnych swoich przedsta­wień; pierwszym jego przykazaniem jest przedstawić zamysły, które au­tora skłoniły do napisania sztuki, a jego, reżysera, do jej wystawienia. Wciąż od nowa wydaje mi się, że jest to postawa, która niekoniecznie wymaga reformy teatralnej. Tym bardziej, że nie jest już ona dziś agresywna, nie ma też cech wyłącz­ności.

Piszę o tym, ponieważ właśnie zetknięcie Axera z Ionesco dało skut­ki nieosiągalne, jak myślę, przy in­nym zestawieniu napięć artystycz­nych. "Macbett" zagrany w teatrze studenckim (lub zawodowym lecz zapuszczającym sobie po studencku bródkę lub baczki) mógłby się oka­zać zwykłym, a więc nudnawym na dłużej (u Ąxera trwa prawie trzy go­dziny!) przedrzeźnianiem Szekspira. W Teatrze Współczesnym wystąpiło jawnie to, co najistotniejsze: propo­zycja pewnej nie nowej, ale od no­wa aktualizującej się konwencji, sto­sunku do świata. Gwałt dokonywa­ny na nim budzi grozę, ale jest za­razem śmieszny; ponieważ to, co nas zaskakuje i przeraża, jest jedną ze starszych i bardziej wypróbowanych form egzystencji ludzkiej, egzystencji mianowicie morderczej.

Oczywiście, i Axer, jak Ionesco, nie wykłada tego zupełnie serio. Prezen­tując z amatorska, by tak powiedzieć, pewną tezę historyczną, przedstawie­nie czyni to z wdziękiem, ponieważ i aktorzy, których niekiedy można by posądzić o akademicką doskonałość, jak to we Współczesnym, jak gdyby tu zaczęli się bawić w teatr ama­torski. Cała różnica w tym, że teatr naprawdę amatorski ro­biłby na serio to wszystko, co oni przedstawiają żartem, jak gdy­by mimochodem. Cudownie to wypada już od pierwszej sceny, gdy stają przed nami Kazimierz Rudzki i Czesław Wołłejko, by grać Candora i Glamisa spiskujących przeciwko Duncanowi (Henryk Borowski), któ­remu jeszcze wiernie służy Macbett. Lecz zwyciężywszy wichrzycieli sta­ją oto przed nami Zbigniew Zapasiewicz (Macbett) i Jan Englert (Banco), by dokładnie tymi samymi sło­wami podjąć ciąg dalszy sprawy, którą zwalczyli... Schody czy karuze­la historii? Nie, drwina i zachęta do tego, by sprawdzać każde usłyszane słowo, czy nie zostało już przez ko­goś wypowiedziane. Jeden Malcol (Mieczysław Czechowicz) otrzymał od autora dosłowny tekst Szekspira. Ale gdy tam oczerniając siebie chciał wystawić na próbę przyjaciela, tu - kończąc sztukę - mówi z tępym upodobaniem, jak to wszyscy poprzed­ni władcy byli tylko niewiniątkami wobec jego apetytów i okrucieństwa. Aktorsko prowadzą przedstawienie Barbara Krafftówna (Lady Macbett, Lady Duncan, I Wiedźma) i Zapasiewicz. W ich ustach ironia drwina i szyderstwo są tak wesołe, ponieważ są zarazem tak ponure i groźne. Nikt nie może o sobie powiedzieć, że jest pierwszym, który uczynił zło. Jakże to pocieszające!