Osoby

MAŁYNICZ Zofia (8 lipca 1905 Zurych, Szwajcaria – 22 stycznia 1988 Warszawa),

aktorka.

Była córką Jakuba Małynicza, lekarza, i Felicji z Tyszkowskich, urzędniczki. Jej ojcem chrzestnym był przyszły prezydent RP Ignacy Mościcki. Dzieciństwo spędziła w Kijowie, gdzie w 1918 rozpoczęła naukę w gimnazjum, a po przyjeździe do Polski, szkołę średnią ukończyła w Warszawie. Po maturze, od 1923 studiowała filologię polską i historię sztuki na Wydziale Humanistycznym Uniwersytetu Warszawskiego. Równocześnie, w 1924–27 kształciła się w Oddziale Dramatycznym przy Konserwatorium Muzycznym w Warszawie; dyplom pod kierunkiem Stanisławy Wysockiej uzyskała w 1927. 

W tymże roku rozpoczęła współpracę z Placówką Żywego Słowa pod kierownictwem Janiny Górskiej i Mieczysława Szpakiewicza i występowała (do rozwiązania zespołu w lecie 1929) początkowo w świetlicach, fabrykach, szkołach oraz objazdach, a w sezonie 1928/29 w Teatrze Ateneum. Na jego scenie, 5 października 1928 zagrała tytułową rolę w Wandzie Norwida, którą uważała za swój sceniczny debiut. Występowała też jako: Widmo Starej (Śluby), Małgorzata (Oj, młody, młody), Kowalka (W noc lipcową), Żona w Balladzie III (Powsinogi beskidzkie). W sezonach 1929/30 i 1930/31 grała w Teatrach Miejskich w Wilnie pod dyrekcją Aleksandra Zelwerowicza: Dziewicę, Pasterkę i Kobietę w żałobie (Dziady, 1929), Demeter (Noc listopadowa), Generałową von Bozenheim (Dzielny wojak Szwejk), Zosię (Skrzypce jesienne) – 1930; Mary (Jedynaczka króla mydła, 1931). W tym czasie, wraz z Janem Ciecierskim, prowadziła też koło dramatyczne przy Związku Zawodowym Kolejarzy oraz młodzieżowe kółko teatralne. 

Po powrocie do Warszawy, w 1931 (jak podała w życiorysie), zapisała się do Studium Pracy Społeczno-Oświatowej na Wolnej Wszechnicy. Rozpoczęła też współpracę z Instytutem Reduty. Brała udział w pracach artystycznych, prowadziła zajęcia z wymowy i ćwiczenia warsztatowe; grała (około 600. razy) rolę Anny (Sprawa Moniki) w Warszawie (premiera 20 lutego 1932) oraz w objazdach, w 1933: w Łodzi (luty), Kaliszu i Poznaniu (marzec), Krakowie (wrzesień), Stanisławowie (lipiec) i Gdańsku (sierpień). Występująca w roli Moniki, Irena Grywińska wspominała, że Anna w wykonaniu Małynicz była

mądra, rzeczowa, umiejąca panować nad uczuciami, pod pokrywą oschłości kryjąca wielkie serce – doświadczony przez życie, pełnowartościowy człowiek.

Z Zespołem Reduty występowała też w Milczącej sile (1933). Od 1933 brała udział w Porankach Reduty („niedziele artystyczno-literackie”). W Studium Radiowym Instytutu Reduty zagrała Marysię w premierze Wesela, słuchowiska, nadanego w programie ogólnopolskim 31 października i 2 listopada 1936. 

W 1932 wróciła na Wolną Wszechnicę w charakterze wykładowczyni „żywego słowa”. W sezonie 1932/33 jej nazwisko było na listach zespołu Teatru Nowego w Poznaniu, ale nie podjęła pracy na tej scenie. We wrześniu 1934 z grupą polskich artystów spędziła kilka dni w Moskwie na festiwalu teatralnym. W sezonie 1934/35 grała w Teatrze Polskim w Poznaniu: Elżbietę (Kobieta, która kupiła sobie męża), Panią Willox (Szwedzka zapałka), Szimenę (Cyd). W 1935 przez pewien czas leczyła się w sanatorium w Niemczech. Od września 1935 do wybuchu II wojny światowej występowała w Warszawie, w Teatrze Nowym i Stołecznym Teatrze Powszechnym (sezon 1935/36), Teatrze Polskim i Małym (1936–38) oraz Teatrze Narodowym i Nowym (1938/39). Początkowo obsadzana była przypadkowo, ale nie grała amantek, do których nie posiadała odpowiednich warunków, co sama po latach komentowała:

Miałam grube nogi, byłam duża i masywna. Ale nie bałam się podkreślenia tych cech mojej zewnętrzności. Zawsze w postaci interesowała mnie prawda przeżyć, a nie ładność.

Tylko niektóre role zostały dostrzeżone przez recenzentów, np.: Marcelina (Wesele Figara, 1936), Ludwika (Walący się dom, 1937), Demeter (Noc listopadowa) czy Zuzanna (Szaleństwo, 1938). Występowała też w przedstawieniach Warsztatu Teatralnego Państwowego Instytutu Sztuki Teatralnej, jako: Wirginia (Cud świętego Antoniego, 1937); Hermia (Kaprysy Marianny), Wierzbicka (Dzieci nie chcą żyć) – 1938; Krystyna (Panna Julia, 1939). 

Jej aktorstwo i dobre role zauważono dopiero w 1939. Jako Mrs Gibbs (Nasze miasto, Teatr Narodowy) była „doskonała”, „dyskretna i kulturalna”, „panująca nad wszystkimi środkami ekspresji, od słowa do mimiki” (Kazimierz Wierzyński); w roli Anny (Prawdziwe życie Anny, Teatr Nowy) pokazała

taką szczerość i prawdę uczuć, że uczyniła ją niemal wzruszającą 

(Bohdan Korzeniewski),

a Jerzy Stempowski nazwał jej grę „niezwykłą” i „piękną”, dodając, że Małynicz jest

największym nowym talentem, jakie mu udało się wybić

w trudnych warunkach sceny stołecznej;

Adam Grzymała-Siedlecki ubolewał, że tak utalentowana artystka była „dotychczas traktowana w teatrach jako uzupełnienie obsady”. W sezonie 1939/40 miała pozostać nadal w Teatrze Narodowym. 

W 1933–39 była pedagogiem w warszawskim Państwowym Instytucie Sztuki Teatralnej; początkowo uczyła prozy, potem sztuki recytacji i gry scenicznej. W 1938–39 należała do grona pedagogów i kierownictwa szkoły dla redutowców pod nazwą Okop. 

W czasie okupacji niemieckiej nie pracowała, była na utrzymaniu matki. Od października 1939 kontynuowała pracę pedagogiczną w podziemnym Państwowym Instytucie Sztuki Teatralnej, m.in. objaśniała słuchaczom rozdziały Pracy aktora nad sobą Konstantina Siergiejewicza Stanisławskiego. Zimą 1940/41, z polonistą J. Kuroczyckim, zainicjowała tajne koncerty recytatorskie dla szkół, podziemnych organizacji wojskowych i politycznych, w wykonaniu znakomitych aktorów (np. Stefana Jaracza), sama też występowała. Od lutego 1940 brała udział w tajnych zebraniach pod kierownictwem Edmunda Wiercińskiego, na których przygotowywano nowe inscenizacje. Aresztowana przez Niemców 18 marca 1941 w związku ze sprawą Igo Syma, była więziona cztery tygodnie na Pawiaku. Od 1941 należała do Organizacji Niepodległościowo-Socjalistycznej „Wolność”, wchodzącej w skład Związku Walki Zbrojnej, potem Związku Walki Zbrojnej AK. W 1943 grała Rychezę w tajnym przedstawieniu Masława, wystawionym w mieszkaniu I. i Bronisława Nyczów w Warszawie. Po upadku powstania, znalazła się w obozie w Pruszkowie, skąd pomógł jej wyjść Eryk Lipiński. Przedostała się z matką pod Kraków, gdzie od października 1944 do połowy stycznia 1945 pracowała jako robotnica w stacji selekcyjnej buraków cukrowych. 

Już 31 marca 1945 w Starym Teatrze w Krakowie zagrała Ruth w Mężu doskonałym inaugurującym działalność tej sceny (partnerował jej Janusz Warnecki), a w czerwcu Monikę Ilecką (Dzień jego powrotu). Wystąpiła też w programie poetyckim pod tytułem Warszawo! Chusto Weroniki .... W nowo otwartym Studiu Starego Teatru prowadziła zajęcia z recytacji i była w komisji egzaminacyjnej; wykładała także w Studiu Iwo Galla. Od lipca 1945 do jesieni 1946 należała do zespołu Teatru Wojska Polskiego w Łodzi; zagrała m.in. Marię Lwowną (Niespokojna starość, 1945), a na Scenie Poetyckiej Klitemnestrę w Elektrze Giraudoux (1946), której wystawienie stało się wydarzeniem artystycznym roku; wzięła też udział w wieczorze poetyckim Listy Chopina. W łódzkim Państwowym Instytucie Sztuki Teatralnej kontynuowała działalność pedagogiczną. Należała także do składu Sądu Centralnego II Instancji, utworzonego w maju 1945 w celu weryfikacji artystów. We wrześniu 1946 została zaangażowana przez Arnolda Szyfmana do Teatru Polskiego w Warszawie i odtąd pozostała w jego zespole do 1973; od l czerwca 1971 występowała jako emerytka. 

Grała w zróżnicowanym repertuarze, a jej

nieomylna muzykalność artystyczna pozwalała bezbłędnie uchwycić ton autora każdego stylu i czasu 

(Stanisław Marczak-Oborski).

Wiele jej ról przyjmowano z uznaniem, poczynając od Ruth (Mąż doskonały), w której

była kobietą wschodu w sylwetce i sposobie reagowania na otaczające ją zjawiska. Spokojna i głęboka. Obojętna na ból

i nieszczęście, pogodzona z losem,

a tekst mówiła tak,

jakby sama zwierzała się swymi słowami przed Hiobem 

(T. Kwiatkowski).

Później w Łodzi, z Aleksandrem Zelwerowiczem, stanowili kapitalną parę w Niespokojnej starości, w której Małynicz była

słodką i trochę «rozkoszną» staruszeczką, jakich kilka jeszcze autentycznych egzemplarzy ocalałych przypadkiem z tysiąca wojenno-rewolucyjnych burz chodzi po naszym świecie,

zauważył Edward Csató, który docenił też jej rolę „neurastenicznej” Klitemnestry (Elektra),

imponującej postaci z cichym, trochę żałosnym głosem,

w którym czuć wieczne podrażnienie i niepokój 

i „nawet momenty tkliwości są histeryczną grą”. Podobała się, grana już na scenie Teatru Polskiego w Warszawie Klitajmestra (Oresteja, 1947); była też stylową Eleonorą w Cydzie (1948; wznowienie w 1954). Zofię Parmen w Grzechu (1951) dublowała z Barbarą Ludwiżanką;

kładła nacisk na władczość Parmenki i jej umiejętność reżyserowania ludzkich losów 

(Marczak-Oborski);

Maria Dąbrowska zanotowała w dzienniku:

Małyniczówna ma średni talent, trochę zimny, ale wysoką klasę gry, doskonałą dykcję i wysoką kulturę sceniczną, a rola Zofii była jej kreacją. I ma świetną figurę, a w dobrze obmyślonych sukniach secesyjnych wyglądała bardzo efektownie.

Pisarka chwaliła ją także w roli starej Wojnickiej w Wujaszku Wani (1953):

w każdym geście, a nawet bezruchu była wielką aktorką.

Zagrała też tytułową Lubow Jarowaję (1954) i nie było w niej

nic ze sztampy rewolucjonistki, żadnej fałszywej ostrości, żadnej demonstracyjnej energiczności ani wiecowych intonacji. Jest prosta i skromna, wrażliwa i serdeczna, umie kochać

i nienawidzić. Jest bezkompromisowa, ale nie jest sucha.

Bardzo kobieca 

(Janina Ludawska).

Jedną z ważnych ról Małynicz była Rollisonowa w Dziadach (1955; dublowała Sewerynę Broniszównę) –

miała w sobie coś z greckiej tragedii. Była najwyższej miary. Nie ustępuje chyba legendarnej już kreacji Siemaszkowej 

(Jan Kott).

Jej druga sceniczna Matka, w dramacie Karela Čapka (1956), to postać skupiona, mocna, sugestywna i pozbawiona patosu, „bardzo nowoczesna w ogólnym rysunku”,

nadała jej wielką siłę uogólnienia nie przestając być żywą, konkretną, cierpiącą kobietą 

(Andrzej Władysław Kral).

Uznanie krytyki wzbudziła Konstancja (Wariatka z Chaillot, 1958).

Rzadko się zdarza oglądać taki klejnocik twórczej charakterystyki psychologicznej prawdy i humoru;

Małyniczówna z jakąś swawolą i pełną radości złośliwością tworzy portrecik swej bohaterki – wrednej, nieznośnej, ale rozbrajającej bujnym temperamentem, zadzierzystością

i fantazją. Z mnóstwa wnikliwie podpatrzonych – czy może intuicyjnie wyczutych? – sekrecików tzw. duszy kobiecej: naiwnego egoizmu, próżności, niekonsekwencji i rozkosznej głupoty – powstaje twór bajecznie wyegzagerowany

i karykaturalny, a jednak scenicznie tryskający życiem

i absolutną naturalnością. I zachwycający w swym spontanicznym komizmie 

(Leonia Jabłonkówna).

Dla Dąbrowskiej, która nie podejrzewała w aktorce „takiej siły komicznej”, ta rola była „rozkoszną niespodzianką” i, jak twierdziła, najlepszą rolą Małynicz, oprócz Zofii Parmen. 

Ciekawe portrety kobiet stworzyła też w rolach: Krystyny Linde (Nora, 1958), Bernardy Alby (Dom Bernardy Alby, 1959), Tekli (Wysoka ściana, 1961), Wereny (Harfa traw, 1963), Narzeczonej (Sonata widm, 1965), Hekuby (Trojanki, 1966), Balladyny (Kosmogonia, 1967), Anieli (Non stop, 1969), Siostry Przełożonej w „gwiazdorskim spektaklu” Chłopców (1970), Pani Dudgeon (Uczeń diabła, 1973). 

W 1954 brała udział w występach Teatru Polskiego w ZSRR, w roli Olgi (Obcy cień) i Eleonory (Cyd). W 1961–85 wystąpiła w ponad 30. spektaklach Teatru TV, m.in. w rolach: Matki (Pamiętnik matki), Matki (Całe życie Sabiny), Ijo (Safona), Rebeki Nurse (Czarownice z Salem), Anny Bilińskiej (Sława i chwała). Była wybitną, lubianą aktorką radiową; zarówno przed wojną, jak i w latach powojennych, brała udział w wielu audycjach poetyckich, słuchowiskach, czytała prozę. W 1938 zagrała epizodyczną rolę w filmie Sygnały, a w 1953–75 wystąpiła w rolach drugoplanowych w kilku filmach, np. w reżyserii Stanisława Różewicza: Trzy kobiety i Świadectwo urodzenia i Janusza Nasfetera: Niekochana, Moja wojna, moja miłość. 

W każdej swojej bohaterce szukała wspólnych cech z własnymi odczuciami, których jednak nie narzucała.

Nigdy, nawet w swej młodości, nie grywałam ról naiwnych,

mówiła w wywiadzie. Preferowała role „pełne zawiłości psychologicznych”, bo to ją inspirowało do wnikliwego pogłębiania psychiki postaci i dawało możliwość oddania jej wewnętrznego bogactwa. Wyznawała zasadę, że reżyser ustala koncepcję spektaklu, a aktor powinien opracować środki wyrazu danej postaci. Toteż swoje role tworzyła zazwyczaj samodzielnie, długo i uważnie, najpierw od wewnątrz, poprzez własne emocje, potem nadawała bohaterkom gestykulację, mimikę, obmyślała kostium, a nawet charakteryzację i rekwizyty. (Do roli Konstancji w Wariatce z Chaillot wymyśliła np. charakteryzację nawiązującą do kształtu butów: dobrała spiczasty nos, brwi podciągnęła lekko w górę, oczy wyraźnie podkreśliła i rozszerzyła kąciki ust, a jako znak obsesji bohaterki, poprosiła o smycz z kokardką, taką samą, która zdobiła kapelusz i kostium w kilku miejscach.) Wszystkie postaci, które grała, były przez nią precyzyjnie wystudiowane stylistycznie i przeanalizowane; wiele obdarzała ciepłem, ale nie czułostkowością, broniła racji kobiet „niepozytywnych” (np. Zofia Parmen). 

Jej pasją była sztuka recytacji. Począwszy od lat 70., po rezygnacji z kariery scenicznej i pracy w szkole teatralnej, przygotowywała programy poetyckie, złożone głównie z utworów Norwida (była jego admiratorką), ale też Mickiewicza, Kochanowskiego, Czechowicza, Kamieńskiej i księdza Twardowskiego. Początkowo występowała w muzeach, kościołach różnych miast Polski, później, z powodu złego stanu zdrowia, tylko w Warszawie. Wiersz traktowała jak monolog aktorski. Zapamiętała ją z tego okresu Anna Kamieńska:

Jest w jej postaci rodzaj siły trzymanej w karbach łagodności. Piękna, siwa głowa, włosy uczesane gładko, oko błyszczące, wyraziste, ciężkie powieki. Czoło odsłonięte bez zmarszczek. Twarz jak ze starego portretu. Usta skłonne raczej do grymasu tragicznego, niż do uśmiechu, [...] w pewnej monumentalności jej postaci nie ma jednak ani cienia arogancji;

głos „raczej niski, z natury jest to głos duży, o metalicznej barwie”. Ten głos „otwierał wnętrze słów” i pozwalał zrozumieć „najtrudniejszego, najciemniejszego Norwida”. 

W 1946–70 wykładała w warszawskiej Państwowej Wyższej Szkole Aktorskiej (później Państwowa Wyższa Szkoła Teatralna), w roku akademickim 1949/50 pełniła funkcję dziekana Wydziału Aktorskiego. Wychowała kilka pokoleń aktorów; sięgając przede wszystkim do klasyków uczyła gry aktorskiej, mówienia wierszem i prozą oraz dykcji. Nie angażowała się czynnie w politykę, ale solidaryzowała się z ludźmi demokratycznej opozycji, z Komitetem Obrony Robotników. W 1974 podpisała list 15. polskich intelektualistów i artystów do władz PRL z żądaniem udostępnienia Polakom zamieszkałym w ZSRR własnego szkolnictwa oraz kontaktu z polską kulturą. Od 1975 (od początku istnienia) brała udział w odbywającym się co roku Tygodniu Kultury Chrześcijańskiej. Pisała artykuły do „Teatru”, np.: Praca nad rolą i jej rozwojem po premierze (1958 nr 11), Jeden czy dwa teatry (1969 nr 4), O Juliuszu Osterwie, reżyserze i pedagogu (1977 nr 10). W 1973 została Członkiem Zasłużonym SPATiF-ZASP. Była laureatką: Państwowej Nagrody II st. za rolę w Grzechu (1951; nagroda zespołowa), Nagrody Ministra Kultury i Sztuki II st. za rolę Matki w Pamiętniku matki (Teatr TV, 1964), Nagrody im. Włodzimierza Pietrzaka za zasługi aktorskie i pedagogiczne w dziedzinie polskiego życia teatralnego (1981), Nagrody Ministra Kultury i Sztuki za telewizyjny monodram Moja piosenka (1985). 

Całe jej życie oddane było nie tylko aktorstwu, ale wszystkim sprawom i ludziom z teatrem związanym. Ceniona i szanowana, nie tylko w środowisku, uosabiała najwyższy poziom intelektualny, artystyczny i moralny. Do grona jej bliskich przyjaciół należeli pisarze i uczeni, m.in. Maria Dąbrowska, Anna Kamieńska, Jerzy Stempowski i Maria Grzegorzewska. Tabl. 1. 

Bibliografia

Almanach 1987/88; Bieńka: Giraudoux (il.); Boy: Pisma t. 26, 27, 28; Byrski: Teatr-radio s. 97, 110, 112, 118, 131, 144 (il.), 160, 224 (il.); Ciecierski: Zwyczajne życie; Ciesielski: Teatr pol. w Gdańsku; Csató: Interpretacje; M. Dąbrowska: Dzienniki t. 1–4, Warszawa 1996; Dąbrowski: Na deskach t. 3; M. Fik: Kultura polska po Jałcie, Londyn 1989; Fik: 35 sezonów; Guderian-Czaplińska: Teatr. Arkadia s. 521; Iwaszkiewicz: T. Polski; Kaszyński: Teatr łódz.; Kaszyński: Teatralia; Korzeniewski: Spory; Kott: Poskromienie złośników s. 116; Krasiński: Teatr Jaracza; Krasiński: T. Polski 1939–2002 (il.); Kreczmar: Drugi notatnik; Kreczmar: Notatnik; Limanowski: Duchowość i maestria; M. Limanowski, J. Osterwa: Listy, Warszawa 1987; Lorentowicz: T. Polski; Małkowska: Teatr; Marczak-Oborski: Teatr czasu wojny; Marczak-Oborski: Teatr 1918–39; Marczak-Oborski: Życie teatr. 1944–64 (cyt.); Mościcki: Teatry 1939 (cyt. A. Grzymały-Siedleckiego; il.); O teatrze i dramacie, Wrocław 1989; O zespole Reduty (I. Grywińska s. 282); Orzechowski: Stary Teatr; Osiński; Pamięć Reduty; Parandowski; J. Ronard Bujański: Starego Teatru druga młodość, Kraków 1985 (il.); J. Stempowski: Pamiętnik teatralny trzeciej klasy, Kraków 1999 (cyt.); T. przy ul. Cegielnianej; T. Terlecki: Rzeczy teatralne, Warszawa 1984; Warsz. szkoła teatr.; WEP; Wierzyński: Wrażenia; Wilski: Szkolnictwo; A. Wysiński: Związek Artystów Scen Polskich 1950–1998, Warszawa 1998; W. Zechenter: Upływa szybko życie, Kraków 1971; Zelwerowicz: Listy; Ekran 1962 nr 28 (il.), 1988 nr 10 (il.); Gaz. Wyb. 2002 nr 1 (J. Zaręba-Wronkowska; il.); Kino 1939 nr 20 (il.); Kur. Pol. 1963 nr 260 (wywiad z M.); Kur. Stan. 1933 (9 VII); Kur. Warsz. 1933 nr 334, 1938 nr 242, 1939 nr 227; Pam. Teatr. 1963 z. 1–4 s. 24, 28, 31, 38, 46, 69, 75, 112–115, 122, 124, 143, 144, 1964 z. 4 s. 413, 1965 z. 2 s. 177–179, 1971 z. 3–4 s. 396, 398, 1973 z. 3–4 s. 469, 472, 478, 482, 483 (il.), 495, 523, 1982 z. 1–4 s. 399–401, 1995 z. 1–2 s. 5, 6, 8, 13, 19, 21 (il.), 24, 28, 109–111, 117, 120, 1997 z. 1–4 s. 33, 47, 63, 98, 102, 134, 201, 324, 349, 350, 1999 z. 2 s. 40, 43, 71, 73, 74; Prz. Kult.. 1955 nr 49 (J. Kott); Sł. Powsz. 1981 nr 235 (wywiad z M.); Teatr 1954 nr 5 (J. Ludawska; il.), 1957 nr 5 (A.W. Kral; il.), 1958 nr 20 (L. Jabłonkówna), 1985 nr 8 (wywiad z M.), 1988 nr 4 (A. Łapicki; il.); Twórczość 1946 z. 3 (T. Kwiatkowski); Tyg. Powsz. 1974 nr 34 (A. Kamieńska), 1988 nr 8; Wiad. Redutowe 1933 nr 2–4; Życie Warsz. 1988 nr 22 (W. Natanson); Afisze, MTWarszawa, Uniw. w Poznaniu; Afisze, programy, wycinki prasowe, IS PAN; Akt zgonu nr I/141/1988, Arch. USC Warszawa; Akta (fot.), ZASP; Korespondencja W. Zawistowskiego (tu 2 listy M. z 1935), Zb. Specjalne IS PAN; Wywiad z M., IS PAN; www.filmpolski.pl; www.pawiak.pl 

Ikonografia

A. Roman: Portret, rzeźba, głowa, gips patynowany, 1965 T. Polski Warszawa; W. Czechowska-Antoniewska: Portret, gips – własność pryw.; J. Janowski: M. jako Ruth (Mąż doskonały), karyk., rys., kredka, 1945 – ITWarszawa; T. Rynkiewicz: Portret, karyk., rys., repr. RTV 1974 nr 13; Fot. – Bibl. Nar., IS PAN, ITWarszawa, MTWarszawa, NAC.

Źródło: Słownik biograficzny teatru polskiego 1910–2000, t. III, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 2017.
Zachowano konwencję bibliograficzną i część skrótów używanych w źródłowej publikacji.

Notatka biograficzna

Zofia Małynicz urodziła się w 1905, w Zurychu (Szwajcaria). Dzieciństwo i lata szkolne spędziła z rodzicami i dwoma braćmi w Kijowie, który był w tamtych latach żywym ośrodkiem polskiej inteligencji. Chodziła do prywatnej polskiej szkoły.
W 1927 ukończyła, prowadzoną przez Aleksandra Zelwerowicza, Szkołę Dramatyczną przy Warszawskim Konserwatorium Muzycznym. Na dwa lata związała się z "Placówką Żywego Słowa" kierowaną przez Janinę Górską i Mieczysława Szpakowicza. Tam debiutowała tytułową rolą w "Wandzie" Norwida. W latach 1929 - 1931 występowała w Wilnie i tam ponownie spotkała się z Zelwerowiczem, gdy został dyrektorem teatru Miejskiego.
Po powrocie do Warszawy weszła do zespołu Reduty, tam odniosła pierwszy znaczący sukces rolą Anny w sztuce Marii Morozowicz-Szczepkowskiej "Sprawa Moniki", która była jakby repliką na "Dom kobiet" Zofii Nałkowskiej. Przedstawienie nie schodziło z afisza przez 30 dni. "Osterwa wystawia sztuki, których wystawienia nie chce się podjąć żaden teatr. Eksperymentuje" (Antoni Cwojdziński, "O zespole Reduty").
Zofia Małynicz należała także do grona pedagogów Instytutu Reduta, razem z Marią i Edmundem Wiercińskimi, Haliną i Iwonem Gallami, Romanem Zawistowskim. Instytut Reduta, prowadzony przez Juliusza Osterwę i Mieczysława Limanowskiego "był nie tyle uczelnią teatralną, ile instytucją wychowującą ludzi teatru w nowym, etycznym stosunku do profesji" (Stanisław Marczak-Oborski, "Teatr w Polsce 1918 - 1939"). Małynicz była zwolenniczką Osterwy-pedagoga: "umiał z błędów aktora zrobić zaletę, odzierał sztampę, zostawiał swobodę i samodzielność". Była entuzjastką Osterwy reżysera, "jego poszanowania aktora, jego inicjatyw" oraz admiratorką aktora.
Po dwuletnich wędrówkach (Teatr Polski w Poznaniu, peryferyjny Powszechny w Warszawie), Małynicz otrzymała propozycję angażu w Teatrze Polskim w Warszawie od Arnolda Szyfmana (1936). Zagrała tam Demeter w "Nocy listopadowej" Wyspiańskiego, a następnie w Teatrze Narodowym Panią Gibbs w "Naszym mieście" Wildera w reżyserii Leona Schillera - "niewątpliwie najciekawszej inscenizacji międzywojennej" (Stanisław Marczak-Oborski) oraz rolę tytułową w "Prawdziwym życiu Anny" Jerzego Zawieyskiego. "Kreacja Zofii Małynicz należy do najświetniejszych osiągnięć aktorskich, jakie widzieliśmy na scenach polskich" - pisał Antoni Słonimski.
Aleksander Zelwerowicz, sprawujący funkcję dyrektora Państwowego Instytutu Sztuki Teatralnej, zaproponował Małynicz prowadzenie zajęć. W 1933 rozpoczęła ona swą kilkudziesięcioletnią - jak się później okazało - pracę pedagoga.
Okupację przeżyła Zofia Małynicz w Warszawie, biorąc czynny udział w pracach konspiracyjnego PIST-u; uczestniczyła w tajnych koncertach "Żywego słowa". Po wojnie wróciła do wykładów z recytacji, pracy nad wierszem w warszawskiej PWST, a w pierwszych latach także w Krakowie w Studium Dramatycznym Iwona Galla i w Studiu Aktorskim przy Starym Teatrze.
Krótki pobyt w Łodzi przed powrotem do Warszawy to rola Klitemnestry w znakomitym i głośnym przedstawieniu "Elektry" Giraudoux w reżyserii Edmunda Wiercińskiego w Teatrze Wojska Polskiego (później: Teatr im. Stefana Jaracza). Od 1946 Zofia Małynicz grała w Teatrze Polskim w Warszawie i tam pozostała do końca swojej pracy na scenie.
Rejestr ról świadczących o szerokiej skali możliwości aktorskich jest obszerny, obejmuje różne epoki, style i konwencje. Są w nim role takie jak Rollisonowa w pierwszej po wojnie inscenizacji "Dziadów" Mickiewicza (1955), Eleonora w "Cydzie" Corneille'a- Wyspiańskiego, Hekuba w "Trojankach" Eurypidesa-Sartre'a, Matka Agnieszka w "Port Royal" Montherlanta, rola tytułowa w "Domu Bernardy Alba" Lorci, Pani Frola w "Tak jest jak się państwu zdaje" Pirandella, Zofia Parmen w "Grzechu" Żeromskiego (spektakl był prezentowany na festiwalu Teatru Narodów w Paryżu w 1954). W scenicznej biografii Zofii Małynicz są również role w sztukach polskich autorów współczesnych: Kruczkowskiego, Grochowiaka, Iwaszkiewicza i Zawieyskiego, Bordowicza.
Aktorka nie stroniła od ról charakterystycznych. "Nareszcie spróbowałam sił w grotesce" - mówi o roli Konstancji w "Wariatce z Chaillot" w reżyserii Bohdana Korzeniewskiego (1958) - "uwielbiałam tę rolę. Brakowało mi wykończenia postaci w kostiumie. Prosiłam Andrzeja Pronaszkę o taki drobiazg - kokardkę zawiązaną na końcu smyczy [nieistniejącego zresztą psa]".
Uważała, że "powinno się stosować różną charakteryzację do różnych postaci, nadając twarzy charakter". Czasem "zmieniałam nie tylko rysy twarzy i chód, ale również głos i wymowę".
Małynicz pracowała z wieloma reżyserami: z Marią i Edmundem Wiercińskimi, Bohdanem Korzeniewskim, Aleksandrem Bardinim, ale także z Zygmuntem Hübnerem, Krystyną Skuszanką, Jerzym Krasowskim, spotkała się z Jerzym Kreczmarem i Konradem Swinarskim, Andrzejem Munkiem. Z kilkudziesięciu ról zagranych w Teatrze Telewizji zapadają w pamięć przede wszystkim Matka Przełożona w "Chłopcach" Gochowiaka, Simona z "Przygody pana Trapsa" wg "Kraksy" Dürrenmatta, Rebeka Nurse w "Czarownicach z Salem" Millera, Babka w "Domu kobiet" Nałkowskiej.
Filmowy dorobek Zofii Małynicz jest skromny: po raz drugi zagrała Matkę Przełożoną w "Chłopcach" Grochowiaka (w Teatrze Telewizji w reżyserii Tadeusza Jaworskiego, w filmie w reżyserii Ryszarda Bera), w latach pięćdziesiątych dwukrotnie pracowała ze Stanisławem Różewiczem - w "Trzech kobietach" i "Świadectwie urodzenia". Było jeszcze kilka filmów mniej ważnych.
Zofia Małynicz, uznawana za aktorkę szczególnie wrażliwą na konwencje literackie, miała ustalone poglądy na temat zawodu, który wybrała i którego uczyła przez kilkadziesiąt lat. "Sztuka aktorska, moim zdaniem, pod jednym względem wyodrębnia się z innych sztuk: stwarzać powinna za każdym razem żywego człowieka i w tworzywie aktora powinno być uwzględnione "wszystko, co ludzkie". Tworzywo, z którego korzysta aktor, to jego warunki zewnętrzne, właściwości jego psychiki i w pewnej mierze, jeśli umie to tworzywo wykorzystać, wszystko, od czego sam jest uzależniony: czas i epoka, w której tworzy, wypadki, których jest świadkiem, wszystko, co wzbogaca naszą zdolność rozumienia drugiego człowieka. Myśleć o roli trzeba niemal nieustannie, trzeba być nią opętanym, z wyjątkiem samego momentu grania, kiedy jednocześnie jesteśmy "niesieni" przez rolę i podlegamy, a w każdym razie powinniśmy polegać, "wewnętrznemu kontrolerowi", który stoi na straży prawdy, smaku artystycznego, umiaru."
"Za ważny element pracy aktora uważałam współpracę z partnerem. [...] To, że aktor zależny jest od partnera, że niezbędny jest kontakt wewnętrzny grających, to stara prawda. [...] Ale chodzi o to, że we wrażeniu widza postać aktorska ustala się nie tylko dzięki przeprowadzeniu roli przez samego wykonawcę, ale także przez stosunek partnerów do niego. [...] Z tego też powodu niezmiernie ważna jest obsada sztuki, ważna nie tylko z punktu wykonania poszczególnych ról, ale z punktu ich "współgrania" w obrębie jednego spektaklu, dobór aktorów umiejących się ze sobą porozumieć: takich, którzy mogą osiągnąć wspólny, jednolity styl."
W biografii Zofii Małynicz, tak aktorki, jak pedagoga, wiele miejsca zajmowała poezja - Mickiewicza, Kochanowskiego, Norwida, a także Józefa Czechowicza, Iwaszkiewicza. "Traktuję wiersz [...] jako monolog aktorski [...] staram się wydobyć z wiersza jego aktualność, [...] nie aktualność społeczną czy polityczną. Nazwałabym to współgraniem w danej chwili z moim doświadczeniem i umiejętnościami interpretacyjnymi. Kiedyś zachwycała mnie melodyka wiersza, [...] teraz wydobywam myśl. [...] Sztuka, jej tworzenie wymaga nie tylko talentu i możliwości, ale i dojrzałości."
Zofia Małynicz zmarła w 1988.

Zofia Szczygielska
Źródła: Stanisław Marczak-Oborski "Teatr w Polsce 1918-1939", PIW 1984; Barbara Osterloff "Rozmowa z Zofią Małynicz", "Teatr" 1985 nr 7; "Aktualne problemy polskiej sztuki aktorskiej" udział Z. Małynicz w ankiecie, "Teatr" 1962 nr 2.