Krytyka

Pseud. i krypt. W.P., W. Piotrowicz.

Ur. 16 lutego 1900 w Kownie, zm. 13 grudnia 1954 w Londynie, pochowany na cmentarzu Old Brompton.

Urzędnik państwowy, publicysta, krytyk literacki i teatralny.

Syn pułkownika w armii rosyjskiej. Uczęszczał do gimnazjum w Kownie, później w Petersburgu (z polskim językiem wykładowym). W 1918 wrócił do Kowna, wstąpił do Polskiej Organizacji Wojskowej, był współzałożycielem pisma „Dziennik Polski” oraz współredaktorem „Ziemi Kowieńskiej”. Dwukrotnie aresztowany przez władze litewskie za próbę zorganizowania polskiego przewrotu na Litwie. W 1920 przedostał się do Wilna i rozpoczął studia polonistyczne w Uniwersytecie Stefana Batorego. Współpracował ze „Słowem Żołnierskim”. W lipcu 1920 wstąpił jako ochotnik do wojska polskiego, został przydzielony do Biura Prasowego Naczelnego Dowództwa. Pod koniec 1920 uczestniczył w zorganizowaniu w Warszawie Tymczasowego Komitetu Politycznego Ziemi Kowieńskiej. Po powrocie do Wilna z oddziałami gen. Lucjana Żeligowskiego kontynuował studia. Jednocześnie pracował w Sekretariacie Urzędu Delegata Rządu na Ziemię Wileńską, następnie był kierownikiem Oddziału Wyznań w Wydziale Społeczno-Politycznym Urzędu Wojewódzkiego w Wilnie. W roku akademickim 1922–1923 był prezesem Koła Polonistów Studentów USB, należał do Związku Literatów Polskich (członek zarządu Oddziału Wileńskiego). Publikował artykuły w „Słowie” i „Kurierze Wileńskim”. W 1925 był współredaktorem „Tygodnika Wileńskiego”, w latach 1927–1931 należał do Komitetu Redakcyjnego „Źródeł Mocy”. Od. ok. 1928 kierował Wydziałem Wyznań Chrześcijańskich w Ministerstwie Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego. Po roku wrócił do Wilna i objął stanowisko kierownika Oddziału Wyznaniowego Urzędu Wojewódzkiego. W połowie lat trzydziestych (dokumenty zawierają sprzeczne informacje co do daty) został przeniesiony do Warszawy do Ministerstwa Spraw Wewnętrznych.

W okresie międzywojennym opublikował kilka prac poświęconych kwestiom wyznaniowym, a także zbiór szkiców Współcześni poeci wileńscy (Wilno 1931). Należał do komitetu redakcyjnego dwutomowej pracy Wilno i Ziemia Wileńska. Zarys monograficzny (Wilno 1930–1937), tam też opublikował rozdział pt. Wyznania religijne w województwie wileńskim.

Po wybuchu II wojny światowej przedostał się przez Rumunię do Francji, wstąpił tam do oddziałów Wojska Polskiego, a po klęsce Francji, ze swoim oddziałem znalazł się w Anglii. Był doradcą rządu w sprawach wyznaniowych, pisał broszury i opracowania dla ministerstw. Po wojnie pozostał w Londynie i pod pseudonimem Wiesław Żyliński publikował artykuły poświęcone zagadnieniom wyznaniowym na łamach tygodnika „Życie”. Żonaty z Jadwigą z Wokulskich, polonistką, autorką opracowania Michał Czajkowski jako powieściopisarz (Wilno 1932), miał córkę Różę, zamężną Ostrowską.

W recenzjach teatralnych ujawniają się: jego wykształcenie polonistyczne, bardzo dobra znajomość literatury dramatycznej oraz najnowszych nurtów w teatrze europejskim, zapoczątkowanych na przełomie XIX i XX wieku. Piotrowicz uważał, że teatr polski jest bardzo tradycyjny, do czego przyczynił się okres zaborów. Ograniczenia w realizacji polskiego dramatu, w tym klasyki oraz utworów najnowszych, przypisanie teatrom misji patriotycznej, zachowania języka, obowiązek oddziaływania na możliwie najszersze kręgi społeczne spowodowały trwanie w tradycyjnej formie scenicznej i stylu gry aktorskiej. Utrwaliły tendencje naturalistyczne oraz „łatwy realizm” komedyjek współczesnych dominujących w repertuarze. Obu tych nurtów i poetyk Piotrowicz nie cenił. Bliska mu była idea artysty teatru, inscenizatora, którego wywodził z tradycji teatru starożytnego oraz koncepcji wagnerowskiej, a odnajdywał w Słowackim i przede wszystkim – w Wyspiańskim.

Szczególne miejsce w kształtowaniu polskiego teatru przypisywał twórczości Juliusza Słowackiego i Stanisława Wyspiańskiego. Uważał, że można już mówić o Teatrze Słowackiego i dopełniającym go Teatrze Wyspiańskiego (oba pisał wielką literą). Słowacki zapoczątkował na gruncie polskim twórczość dramatyczną zawierającą wszystkie cechy teatru „pełnego” (termin Piotrowicza), tj. ujawniającą poczucie słowa, gry emocji, muzyki, plastyki. Wyspiański podjął jego dzieło i rozwinął, dodając malarskość i kompozycję architektoniczną sceny. Istotą tego teatru było nadanie dynamiki plastycznemu obrazowi i przetwarzanie rzeczywistości w taki sposób, aby zostało wyeksponowane to, co nurtuje społeczeństwo. Za syntezę teatru Wyspiańskiego uznał Wesele. Z tej wykładni teatru Wyspiańskiego wyprowadzał Piotrowicz swoją koncepcję inscenizatora i najważniejsze kryteria oceny realizacji scenicznych: celowość stosowanych środków ekspresji.

Aktor powinien realizować koncepcję inscenizacyjną. Piotrowicz analizował postaci dramatu, biorąc pod uwagę możliwości ich scenicznej kreacji, a więc język, stany emocjonalne, konsekwencję w konstrukcji, ich funkcje w akcji, motywacje, łączność z ideą utworu. Nie tworzył charakterystyk indywidualnych. Postać traktował jako element konstrukcji dramatu. Nie rozwijał szerzej kwestii aktorskich, aczkolwiek z tekstu polemicznego – jaki napisał po ogłoszeniu przez Karola Wyrwicz-Wichrowskiego artykułu zarzucającego krytyce wileńskiej brak zrozumienia dla trudnej sytuacji teatru i aktorów w Wilnie – wynika, że aktor jest przede wszystkim wykonawcą i najlepiej, aby jego gra była oparta na przeżywaniu.

Piotrowicza interesowała głównie ogólna koncepcja inscenizacji projektowanej przez tekst literacki. Za Wyspiańskim przyjął zasadę, że wszystko, co sceniczne, musi być wydobyte z tekstu. Dobrze napisany dramat sceniczny to taki, który inicjuje kompletną inscenizację. Niektóre braki w tekście dramatycznym, przejawiające się w jego niedostosowaniu do sceny, może naprawić inscenizator, reżyser lub aktor, jak np. Stefan Jaracz w roli Judasza w „poemacie dramatycznym” Kazimierza Przerwy-Tetmajera. Recenzja tego przedstawienia jest interesująca ze względu na zawartą w niej argumentację, że użyty przez autora termin „tragedia" jest niewłaściwy, a utworowi brakuje logiki dramatycznej. Oparcie konstrukcji dramatu na przeznaczeniu i erotyce, bez wyraźnie uwydatnionych motywów zdrady, konfliktu z Mistrzem, za to budowanie dużego napięcia emocjonalnego głównego bohatera już w pierwszym akcie – czyni z utworu poemat dramatyczny przeznaczony bardziej do lektury niż na scenę. Może on zaistnieć w teatrze tylko wówczas, gdy znajdzie się aktor, który, jak Jaracz, udźwignie rolę Judasza i stworzy „postać aktorsko-monumentalną”. Nie zmieniało to oceny Piotrowicza, który i Judasza Przerwy-Tetmajera, i dramaty Szaniawskiego (poza sztuką Adwokat i róże) uważał za teksty przeznaczone do lektury, niesceniczne, co nie znaczy, że oceniał je negatywnie jako utwory literackie. W konsekwencji, podstawowym kryterium oceny przedstawienia teatralnego była koncepcja inscenizacyjna.

Inscenizację Piotrowicz rozumiał bardzo nowocześnie: jako zespolenie wszystkich środków ekspresji, w tym szczególnie plastyki, gestyki, ruchu, światła, muzyki oraz słowa. Idealne przedstawienie to takie, w którym w jednolitą całość stapiają się strona literacka, dramatyczna i malarsko-plastyczna. Nawet najlepsza gra aktorów nie mogła, jego zdaniem, zrekompensować niedbałych i przypadkowych dekoracji oraz braku opracowania sposobu wykorzystania świateł, a więc tego, co składa się na inscenizację rozumianą głównie jako wizualność realizacji dzieła teatralnego. Sama gra aktorska, jako jeden z wielu elementów realizacji teatralnej, wydawała mu się mniej ważna. Piotrowicz ograniczał się do ogólnego odnotowania, że były pewne niedoskonałości, np. w artykulacji, gestyce, konstrukcji scenicznej postaci etc. Twierdził, że jako krytyk ujmuje przede wszystkim całość przedstawienia, wrażenie jakie wywarło, a w publikowanym tekście ogranicza się do wniosków, stąd np. ocenę gry aktorskiej zamyka w lapidarnych stwierdzeniach, które są zebraniem wniosków z jej analizy.

Wspierał Redutę, miał świadomość przemian, jakim podlegały jej program oraz formy pracy. Dostrzegał owe zmiany głównie jako skutek rewizji hierarchii stawianych celów: artystycznych, wychowawczych i społecznych. Wprowadzenie objazdów, jego zdaniem, wysunęło na plan pierwszy cele społeczne kosztem artystycznych. Uważał, że zespół Juliusza Osterwy i Mieczysława Limanowskiego wyrósł na gruncie przygotowanym przez Meiningeńczyków oraz teatr Konstantego Stanisławskiego, ale podąża własną drogą. Wskazywał trzy zasadnicze cele, jakie – w jego opinii – realizuje Reduta. Są to prace nad artystyczno-etycznym wychowaniem aktora, nową organizacją pracy w teatrze oraz wypracowywanie nowych form wyrazu scenicznego. Za szczególnie istotne uważał podjęcie wszechstronnego kształcenia aktora. Największym osiągnięciem natomiast było zbliżenie aktora do widza, sprawienie, że scena „architektonicznie i psychologicznie” stała się „treścią rzeczywistości”. Było to możliwe dzięki włączeniu do repertuaru polskiego wielkiego dramatu klasycznego, co wiązało się z koniecznością szukania innych niż przyjęte od Stanisławskiego form ekspresji scenicznej. Z dystansem natomiast odnosił się do wprowadzanych w Reducie form organizacyjno-gospodarczych i administracji. Uważał, że aktor ma prawo do niezależności materialnej i życia osobistego.

Reduta była dla niego „Teatrem Wyspiańskiego”, dramaty tego twórcy – idealnym dla niej repertuarem ze względu na zawartą w nich różnorodność form ekspresji, całościową kompozycję oraz cechujący te dzieła „realizm teatru”, który współgra ze stosowanym przez Redutę realizmem inscenizacji. Realizm teatru/realizm inscenizacji („realizm rzeczywistości”) rozumiał Piotrowicz jako stosowanie elementów metateatralnych. Pierwszym krokiem w kierunku realizmu teatru było maksymalne przybliżenie widzów do sceny, rezygnacja z budki suflera i inscenizacja ukierunkowana na przenikanie się realizmu sceny teatralnej z symbolizmem, fantastyką, metafizyką. Wzorcowym przykładem realizmu inscenizacji, rozumianego jako otwarta prezentacja teatralności, było wystawione przez Redutę Wyzwolenie. W recenzji Piotrowicz bronił koncepcji Masek – „panów w marynarkach” nie tylko odwołując się do tekstu Wyspiańskiego, ale dowodząc odkrywczości tej koncepcji. Traktował ją jako eksperyment sceniczny, który wejdzie na trwałe do teatru. A tylko takie eksperymenty – jego zdaniem – są coś warte, które pozostawiają po sobie coś trwałego, będą inspiracją do dalszych poszukiwań. Piotrowicz podkreślał wielokrotnie, że jest zwolennikiem teatru nowoczesnego oraz – jak to określił w recenzji Snu Kruszewskiej – „rewolucyjnego”. „Teatr rewolucyjny”, opozycyjny wobec tradycyjnego, rozumiał – za Witkacym – jako sztukę, która ma swoje źródło w metafizycznych uczuciach.

Trzecim filarem polskiego teatru powinien być Aleksander Fredro. Fredro, Gabriela Zapolska, Tadeusz Rittner mieli stanowić podstawę dla współczesnego komediopisarstwa, które recenzent oceniał negatywnie. Uważał, że dramatopisarze winni poruszać aktualne tematy, piętnować negatywne zjawiska stosując satyrę lub ironię, ganił jednak we współczesnej komedii gromadzenie epizodów wokół rekwizytu (np. łóżka), miejsca akcji (sejm, garderoba) oraz to, że jej cele społeczne realizuje zazwyczaj postać będąca moralizatorem. Piotrowicz twierdził, że twórcy zbyt łatwo ulegają modom na pewne motywy, które są ogrywane wg skonstruowanego naprędce szablonu. I tak komediopisarstwo polskie po odzyskaniu niepodległości opierało się chronologicznie na: „apoteozie szabli ułańskiej”, ośmieszaniu chłopomani (włościanie w sejmie i urzędach państwowych), kulcie łóżka, ciała kobiecego i dancingu.

Teksty krytyczne Piotrowicza cechują staranna kompozycja oraz dyscyplina przejawiająca się w konsekwentnym postępowaniu interpretacyjnym. Rozpoczynał od oceny tekstu dramatycznego z punktu widzenia jego sceniczności: konstrukcji akcji, postaci oraz implikowanych form ekspresji teatralnej. Rozpatrywał możliwości teatralnego uwydatnienia tego co realistyczne i fantastyczne, mistyczne, baśniowe, jak np. w dramatach Jerzego Szaniawskiego. Spośród trzech recenzowanych utworów Szaniawskiego (”Ewa”, Lekkoduch, Adwokat i róże), tylko ten ostatni zyskał bardzo pozytywną ocenę jako tekst dramatyczny o zwartej, wyrazistej konstrukcji, zawierający potencjalną możliwość harmonijnego połączenia realizmu z poetyckością. Zdecydowanie inaczej traktował utwory, w których nie dostrzegał wartości artystycznych ani idei, słabe literacko, dramatycznie i scenicznie. Jasno i dosadnie formułował wówczas swoje oceny. Nie zmieniał modelu recenzji, ale nie był tak wnikliwy w analizie tekstu. Podejmował próbę szerszej charakterystyki czy to twórczości dramatycznej, czy tendencji w życiu teatralnym. Więcej miejsca poświęcał scenie, aby uwydatnić słabość tekstu literackiego oraz przedstawienia.

Piotrowicz nie pisał o przedstawieniu teatralnym z perspektywy funkcji dydaktycznych teatru, nie wydobywał pouczeń, wzorów do naśladowania, tematów do refleksji etc., choć miał świadomość społecznych funkcji teatru, uważał np., że w warunkach Wilna (innych niż warszawskie) wystawienie Murzyna warszawskiego Antoniego Słonimskiego nie służy sprawie zbliżenia odizolowanych społeczności: chrześcijańskiej i żydowskiej. W swoich analizach wykazywał się erudycją, znajomością naukowych i krytycznych publikacji, czasem do nich nawiązywał, ale ich nie streszczał. Kompozycja, styl i język recenzji zależą od stosunku recenzenta do dramatu. Recenzja, która poświęcona jest realizacji dramatu należącego do klasyki (lub współczesnemu, cenionemu przez recenzenta) zbliża się swoją konstrukcją do rozprawki o charakterze popularno-naukowym. Pozostałe recenzje są felietonami, w których pojawia się ironia, stylizacja językowa, parodia. Piotrowicz ocenia w sposób czytelny, nie rozbudowuje wyrażonej opinii przez stosowanie chwytów retorycznych lub literackich. Jego recenzje stanowią w zasadniczej swojej części świadectwo kompetentnej, wnikliwej, ukierunkowanej problemowo teatralnej lektury dramatu, która odnoszona jest do jego realizacji scenicznej.

Na tle wileńskiej krytyki teatralnej Piotrowicza wyróżniał niemal zupełny brak ostentacyjnego dydaktyzmu, przejawiającego się w bezpośrednich pouczeniach kierowanych do widza, teatru czy autora. Co najwyżej pozwalał sobie na zdziwienie, że tak słaby dramat znalazł się w repertuarze. Brał udział w dyskusjach o teatrach w Wilnie, toczących się na łamach wileńskiej prasy. Teatr postrzegał też jako instytucję, której organizacja, stan finansów, planowość i celowość działań mają duży wpływ na poziom artystyczny, na realizację podstawowych zadań wobec publiczności: przekazywanie wartości ideowych, artystycznych i budzenie emocji (wzruszenia, zachwytu, śmiechu). Przy całej złożoności sytuacji teatru-instytucji (uzależnienie od struktur organizacyjnych i administracji, funduszy, frekwencji) – jego podstawą jest repertuar, który kształtuje sztukę aktorską oraz upodobania i potrzeby publiczności. Podstawowym błędem, jaki zdaniem krytyka popełniali kolejni dyrektorzy wileńskich teatrów (od Rychłowskiego do Osterwy), był brak jasnego sformułowania celów teatru, stojących przed nim zadań oraz sposobów ich osiągania. Przejawiało się to w chaotyczności repertuaru, pozyskiwaniu widzów i funduszy przez granie fars i melodramatów. Piotrowicz rozumiał trudną sytuację teatrów, uważał jednak, że powinien zostać wypracowany kanon repertuarowy złożony z arcydzieł dramaturgii, reprezentatywnych dla poszczególnych gatunków dramatycznych, który mógłby być uzupełniany farsami, lekkimi komediami czy melodramatami. Spośród wileńskich krytyków tego okresu wyróżniała go koncentracja na relacji dramat – przedstawienie teatralne, rzadkość odniesień do rzeczywistości pozateatralnej i apeli do potencjalnych widzów.

Bibliografia podmiotowa

a) „Nasz Kraj” 1920, „Słowo Żołnierskie” 1921, „Słowo Wileńskie” 1921, „Gazeta Krajowa” 1922, „Goniec Poświąteczny” 1922, „Słowo” 1925, 1929 ; „Przegląd Artystyczny” 1927, „Źródła Mocy” 1931.

Zbiór artykułów W nawiasie literackim. Szkice z zagadnień kultury, literatury i teatru, Wilno 1930; zawiera teatralia: Dziesięć lat istnienia Reduty; Ferdynand Ruszczyc [o scenografiach teatralnych]; Aleksander Fredro; Teatr Słowackiego, Książę Niezłomny Calderona-Słowackiego w inscenizacji Reduty na dziedzińcu uniwersyteckim Piotra Skargi w dniu 23 maja 1926; Teatr Wyspiańskiego. Inscenizacja Wesela w Reducie; Wyspiański w Reducie. Na marginesie Wyzwolenia; Judasz, tragedia Tetmajera w Reducie. Z udziałem Stefana Jaracza; Lato Rittnera w Reducie; Dramat Zegadłowicza Głaz graniczny w Reducie; Filozofia proboszcza. Reduta: Ewa – komedia w trzech aktach Jerzego Szaniawskiego; Zabawa w dzieci. Reduta: Lekkoduch, komedia w trzech aktach Jerzego Szaniawskiego; Adwokat i róże Szaniawskiego; Popas sceniczny krytyka jegomości. Reduta; Siostry, sztuka w trzech aktach Adama Grzymały Siedleckiego; Włamanie Grzymały Siedleckiego w Reducie; Murzyn warszawski Słonimskiego w Reducie. Udział Stefana Jaracza; Sen Kruszewskiej; Stefan Jaracz. Próba charakterystyki; Wanda Malinowska-Osterwina.

b) bibliografia szczegółowa

Teatr Powszechny. „Dom otwarty” komedia w 3 aktach M. Bałuckiego, reżyserował p. J. Cornobis „Słowo Niezależne. Jednodniówka: 21.10. 1921; Teatr Powszechny. ”Azja Tuhajbejowicz”, sztuka w 4 aktach z powieści H. Sienkiewicza w przeróbce J. Popławskiego. Reżyserował p. Józef Leśniewski „Słowo Wytrwałe” 27.10. 1921; O repertuar teatru polskiego w Wilnie II „Słowo Powszechne. Jednodniówka” 09.11.1921; Teatr Polski. ”Dożywocie” komedia w 3 aktach Al. hr. Fredry „Słowo Żołnierskie” 1921 nr 90; O repertuar Teatru Polskiego w Wilnie III „Słowo Polskie. Jednodniówka” 10, 11. 1921; Teatr Polski. ”Wyzwolenie”, dramat w 3 aktach St. Wyspiańskiego. Reżyserował p. W. Nowakowski. Dekoracje p. Br. Kopczyńskiego „Słowo Wileńskie” 1921 nr 96; Teatr Polski. „Orlątko” sztuka w 6 obrazach Edmunda Rostanda, przekład Mariana Tatarkiewicza. Reżyserował p. Józef Leśniewski „Słowo Wileńskie” 1921 nr 131; Teatr Polski. „Powrót wiosny” komedia w 4 aktach T. Konczyńskiego. Reżyserował Józef Leśniewski „Słowo Wileńskie” 1921 nr 139; Teatr Polski. „Burmistrz Stylmondu”, dramat w 3 aktach M. Maeterlincka. Przekład Bol. Gorczyńskiego. Reżyserował p. Józef Leśniewski „Słowo Wileńskie”1921 nr 141; Teatr Polski. „Księga Hijoba” Komedia w 3 aktach Br. Winawera. Reżyserował p. Wiesław Nowakowski „Słowo Wileńskie” 1921 nr 151; Teatr Powszechny. „Kordian” Juliusza Słowackiego. Część I trylogii. „Spisek koronacyjny”. Reżyserował p. H. Cepnik „Słowo Wileńskie” 1921 nr 157; Teatr Polski. „Pan Geldhab”. Komedia w 3 aktach Al. hr. Fredry. Reżyserował p. Fr. Rychłowski „Słowo Wileńskie” 1921 nr 153; Teatr Powszechny. „Małżeństwo Loli”. Trzy akty wesołej komedii H. Zbierzchowskiego. Reżyserował ??? „Słowo Wileńskie” 1921 nr 152; Z teatrów. Teatr Polski. „Niebieski lis”, komedia w 3 aktach Herschego. – „Lygia”, obrazy osnute na powieści Sienkiewicza w układzie M. Wołowskiej. „Goniec Poświąteczny” 1922 nr 2; Z teatru. Teatr Polski. „Eros i Psyche”, powieść sceniczna w 7 obrazach Jerzego Żuławskiego. Występ p. Aldony Jasińskiej. „Goniec Poświąteczny” 1922 nr 4; Z teatrów. – Teatr Polski. „Zemsta”, komedia w 4 aktach Al. hr. Fredry. – Teatr Powszechny. „Podróż po Warszawie” Szobera. „Goniec Poświąteczny” 1922 nr 6; Z teatrów. Popis Wileńskiej Szkoły Dramatycznej im. Wł. Syrokomli. „Goniec Poświąteczny” 1922 nr 7; Z teatrów. Teatr Polski. Jubileusz artysty: „Polityka” Perzyńskiego. „Goniec Poświąteczny” 1922 nr 8; Z teatrów. Teatr Polski. „Czysty interes”, komedia w 3 aktach St. Kiedrzyńskiego. Reżyserował p. Józef Leśniewski. „Gazeta Krajowa” 1922 nr 24; Teatr Polski. „Roztwór prof. Pytla”, humoreska w 3. aktach Br. Winawera. Reżyserował p. Józef Leśniewski. „Gazeta Krajowa” 1922 nr 31; Teatr Polski. „Wierna kochanka”. Komedia w 3 aktach p. Mieczysława Fijałkowskiego. Reżyserował p. Fr. Rychłowski. Premiera dn. 22 lutego rb. „Gazeta Krajowa” 1922 nr 46; Sprawy teatralne. Prasa wobec teatrów. „Gazeta Krajowa” 1922 nr 132.

Święto teatru polskiego w Wilnie. Inauguracja Reduty: „Wyzwolenie” S. Wyspiańskiego „Słowo” 1925 nr 294; Święta w Reducie. „Po Wiliji” – pieśni i kolędy polskie ujęte w kształt sceniczny – „W małym domku” , dramat w 3 aktach Tadeusza Rittnera – „Uciekła mi przepióreczka” w 3 aktach S. Żeromskiego, „Słowo” 1925 nr 296;”Wyspiański w Reducie. Na marginesie „Wyzwolenia”, „Słowo” 1925 nr 295; „Nicht spucken…” Zamiast recenzji z przedstawienia komedii „Polityka i miłość” J. Rączkowskiego w Teatrze Polskim „Kur.Wil.”1926 nr 284; Nauka a pokora ducha. O interpretację „Pana Jowialskiego”. „Słowo” 1928 nr 289; Teatr Narodowy w Wilnie. „Pan Jowialski”, komedia w czerech aktach Aleksandra Fredry „Słowo” 1928 nr 285; Dzieło wciąż nowe. „Kordian” Juliusza Słowackiego w Reducie. „Słowo” 1928 nr 282;

Święta w teatrach. Ruch premierowy w Teatrze Polskim. Bezruch w Reducie, „Słowo” 1929 nr 1; Z teatrów. Reduta: „Trójka hultajska” czyli Gałgan – duch” Nestroy’a w przekładzie W. Sabowskiego. Insc. T. Trzcińskiego. – T. Polski „Lutnia” Wieczór sylwestry – powtórzenie, „Słowo” 1929 ,nr 5; Wrażenia teatralne. Antoni Słonimski: „Murzyn warszawski”, komedia w trzech aktach w Reducie z udziałem Stefana Jaracza. „Słowo” 1929 nr 16; Wrażenia teatralne. „Sonata Kreutzera” Lwa Tołstoja „Słowo” 1929 nr 17; Wrażenia teatralne. Teatr Polski, „Ojciec” A. Strindberga. Karol Adwentowicz „Słowo” 1929 nr 26; Wrażenia teatralne. Jacinto Bennavente: „Krąg interesów”, komedia w trzech aktach z prologiem i epilogiem w Reducie. – L. Tołstoja: „Żywy trup” w Teatrze Polskim – Polemika i dyskusja o „Murzynie warszawskim” Słonimskiego. „Słowo” 1929 nr 32; Wrażenia teatralne. „Ojciec” dramat w trzech aktach Augusta Strindberga w Teatrze Polskim z udziałem Adwentowicza „Słowo” 1929 nr 26; „Adwokat i róże”. Przed premierą komedii Jerzego Szaniawskiego w Reducie. „Słowo” 1929 nr 41; Wrażenia teatralne. „Adwokat i róże” komedia w trzech aktach Jerzego Szaniawskiego w Reducie „Słowo” 1929 nr 45; Wrażenia teatralne. Reduta: „Judasz” tragedia w czterech aktach Kazimierza Przerwy-Tetmajera z udziałem Stefana Jaracza „Słowo” 1929 nr 61; Wrażenia teatralne. „Przyjaciele” komedia w czterech aktach, wierszem, Al. Fredry w Reducie. Reżyseria Teofila Trzcińskiego „Słowo” 1929 nr 68; Stefan Jaracz. Próba charakterystyki. „Słowo” 1929 nr 75; Wrażenia teatralne. Adam Grzymała Siedlecki: „Włamanie” sztuka w trzech aktach w Reducie „Słowo” 1929 nr 79; Wrażenia teatralne. „Lato” komedia w trzech aktach Tadeusza Rittnera w Reducie „Słowo” 1929 nr 95; Wrażenie teatralne. Teatr Polski: „Panienka z dancingu” komedia w 3 aktach (4 odsłonach) Stefana Krzywoszewskiego „Słowo” 1929 nr 105; Renesans i upadek Fredry. „Słowo” 1932 nr 120; O przyszły teatr wileński „Słowo” 1929 nr 128; O „Lelewelu” Wyspiańskiego. (Z powodu przedstawienia fragmentów dramatu w Teatrze Miejskim na Pohulance w dniach uroczystości jubileuszowych). „Źródła Mocy” 1931, rok V, z. 7, s. 62–69.

Bibliografia przedmiotowa

Biogramy w: Almanach Literacki, Wyd. Polski Biały Krzyż – Oddział Wileński, Wilno 1926, s. 42; Polski Słownik Biograficzny t. XXXVI, z. 3 (110), Wrocław 1981, s. 453–454; Słownik badaczy literatury polskiej. Pod redakcją J. Starnawskiego. Łódź 2002, s. 235–237; F. Ruszczyc, Dziennik. Część druga: W Wilnie. Wybór, układ, opracowanie, wstęp i posłowie E. Ruszczyc. Warszawa 1996, s. 187.

Oprac. Mirosława Kozłowska