Hasła

Poświęcony dramatowi i teatrowi wykład Adama Mickiewicza wygłoszony w Collège de France w Paryżu 4 kwietnia 1843 roku, w ramach trzeciego kursu Literatury słowiańskiej; jedna z najważniejszych spośród istniejących w języku polskim wypowiedzi na temat teatru, która odegrała ogromną rolę w dziejach polskiej myśli teatralnej i sztuki scenicznej.

Podobnie jak wszystkie wykłady paryskie, również i ten znany jest z wersji nieautorskiej, opartej na stenogramach i notatkach sporządzonych po francusku i przełożonych, najpierw przez Feliksa Wrotnowskiego (1850–1851), następnie – w odmienny sposób – przez Leona Płoszewskiego (1952–53). Nakazuje to ostrożność w traktowaniu go jako dokładnego wyrazu myśli poety; należy także pamiętać (na co zwracała uwagę Maria Prussak [Prussak 1995, s. 32]), że inną wersję Lekcji XVI czytali polscy reformatorzy teatru do lat 50. XX wieku.

Sam tekst nosi wiele cech zapisu wypowiedzi improwizowanej, o kapryśnej linii wywodu i jest raczej zbiorem refleksji na temat teatru niż precyzyjną analizą czy jasną deklaracją programową. Mimo to, ze względu na autorytet mówcy oraz atrakcyjność wielu zawartych w Lekcji XVI myśli, wielokrotnie się do niej odwoływano, wyczytując w niej program teatru przyszłości, wizję specyficznie polskiego teatru narodowego.

W planie kursu Lekcja XVI stanowiła zwieńczenie cyklu wykładów poświęconych Nie-Boskiej komedii Zygmunta Krasińskiego, ale bezpośrednio poprzedzały ją tak zwane „badania” poświęcone misji dziejowej Słowian, stanowiące drugi, obok uwag o dramacie, kontekst tego wystąpienia.

Mickiewicz widzi dramat nie tyle jako sztukę, ile „jako jedną z dziedzin życia i jedną z form duchowego działania” [Terlecki 1984, s. 86]. Wskazując na jego znaczenie stwierdza, że „zapowiada [on] niemal zawsze kres jednej, a początek innej epoki” [Mickiewicz 1998, s. 192], jego zadaniem zaś „jest pobudzać, a raczej (…) zniewalać do działania duchy opieszałe” [tamże]. Dramat jest więc narzędziem zmiany społecznej, rodzajem artystycznego medium syntetyzującego i przenoszącego na zbiorowość siły ujawniane w czynach indywidualnych (myśl zbliżona do o wiele późniejszego modelu związków między dramatem społecznym i dramatem artystycznym stworzonego przez Victora Turnera i Richarda Schechnera – zob. Turner 2005, s. 179-180). Jako taki łączy on w sobie wszystkie formy artystycznej aktywności, „wszystkie żywioły poezji prawdziwie narodowej” [Mickiewicz 1998, s. 191]. Oznacza to, że dla poety dramat nie ogranicza się do form podawczych i gatunków wiązanych z dramatem jako rodzajem i gatunkiem literackim, ale jest „najsilniejszą realizacją artystyczną poezji”, która właśnie w tej formie „przechodzi w działanie wobec widzów” [Mickiewicz 1998, s. 191–192]. Jeśli pamiętać, że w tym okresie swego życia Mickiewicz uważał poezję czynną, a nie pisaną za prawdziwą dziedzinę twórczej działalności, to teatr zyskuje szczególne znaczenie jako narzędzie pozwalające na przejście z jednej sfery do drugiej. To właśnie ze względu na wagę tego przejścia Mickiewicz tak mocno rozróżnia dwie warstwy „dramatu”: „napisanie a wystawienie”, dodając, że „dramat wymaga osadzenia na ziemi: potrzeba gmachu teatralnego, aktorów, potrzeba pomocy wszystkich rodzajów sztuki” [tamże, s. 191]. Oznacza to także, że używając słowa „dramat”, Mickiewicz ma na myśli przedstawienie teatralne. W takiej perspektywie trzeba chyba czytać jego stwierdzenie, że „dramatu takiego [dramatu słowiańskiego] dotychczas nie było” [tamże, s. 192], oznaczające nie tyle przekreślenie twórczości własnej i innych poetów omawianych w trakcie kursu, ile wezwanie do dopełnienia jej poprzez stworzenie odpowiednich warunków „wystawienia”.

Szukając sposobów na realizację tego zadania, Mickiewicz snuje rozważania na temat potencjalnych kształtów przyszłego teatru słowiańskiego. Nie są to projekty czy programowe manifesty, ale sugestie odnoszące się do doświadczeń teatralnych i przedstawieniowych samego poety. To tu właśnie pojawia się pomysł wystawienia dramatu romantycznego (jego metonimią jest Nie-Boska komedia) przy wykorzystaniu machiny inscenizacyjnej używanej w operze lub na scenie Cyrku Olimpijskiego w Paryżu. Mickiewicz szuka scen o wielkich rozmiarach i znacznych możliwościach technicznych, by wykorzystać je do inscenizacji scen wizyjnych oraz do pokazania działających w historii ludzkich mas. Inny pomysł to „opowiadanie wygłaszane przed publicznością przez poetę i ilustrowane obrazami panoramicznymi” [tamże, s. 197], łączące dwie współcześnie popularne strategie artystyczne: projekcje i teatr autoperformacji. Blisko stąd do kolejnej propozycji, którą Mickiewicz przedstawia jako chyba najbliższą jego doświadczeniu i przekonaniu, czyniąc jej figurą ludowego bajarza, działającego siłą żywego słowa z wykorzystaniem niewielu, bardzo prostych, naturalnych efektów. Ten „teatr w punkcie zero” [Filipowicz 2000, s. 366], przeciwstawia poeta wcześniejszym pomysłom spektakularnym, sugerując niejako, by poeci i artyści teatru odwoływali się raczej do siły bezpośredniego oddziaływania wcielonego słowa realizowanego wobec świadków, a nie myśleli o istniejących możliwościach inscenizacyjnych. Mickiewicz zdaje się bowiem głosić przekonanie, że kształt „wystawienia” powinien wynikać z siły poetyckiej wyobraźni, a nie narzucać się jej. Tylko tak bowiem można stworzyć przyszły kształt prawdziwego teatru słowiańskiego, który dla poety-mesjanisty był teatrem nowej ery duchowego życia ludzkości.

Lekcja XVI była w historii polskiego teatru wielokrotnie wykorzystywana i przywoływana jako inspiracja i uzasadnienie dla działań i projektów artystycznych o bardzo odmiennym charakterze. Na jednym biegunie lokuje się spektakularny, pełen rozmachu teatr monumentalny Leona Schillera, który wskazywał na fragment o Cyrku Olimpijskim i konieczności pokazania na scenie działających mas jako na źródło swojego programu, jednocześnie podkreślając za Mickiewiczem historyczno-polityczne znaczenie teatru. Na biegunie przeciwległym umieścić trzeba teatr rapsodyczny Mieczysława Kotlarczyka, ograniczający widowiskowość na rzecz żywego słowa; z tym biegunem związane są też, nawiązujące do Mickiewicza w sposób mniej bezpośredni: projekt Żywosłowia Juliusza Osterwy, teatr ubogi Jerzego Grotowskiego, czy teatr poetycki Mirona Białoszewskiego.

Bibliografia

• Jan Ciechowicz, O różnych sposobach czytania „lekcji teatralnej” Mickiewicza, „Pamiętnik Literacki” 1990, z. 2 [wersja cyfrowa];
• Halina Filipowicz, Mickiewicz – Performer. Dramat jako problem w studiach performatywnych, przełożył Grzegorz Ziółkowski, „Pamiętnik Teatralny” 2000 z. 1-4;
• Dariusz Kosiński, Polski teatr przemiany, Wrocław 2007, s. 94–109 [wersja cyfrowa];
• Adam Mickiewicz, Literatura słowiańska. Kurs trzeci, w: tegoż, Dzieła. Wydanie Rocznicowe, t. X, opr. J. Maślanka, Warszawa 1998, s. 191–201; [wersja cyfrowa – wydanie z 1929 pod red. Manfreda Kridla, przekł. Feliksa Wrotnowskiego];
• Maria Prussak, Przygody „Lekcji XVI”, czyli O pożytkach tekstologii, „Teksty Drugie” 1995, nr 2 [wersja cyfrowa];
• Zbigniew Raszewski, Słowacki i Mickiewicz wobec teatru romantycznego, [w:] tegoż: Staroświecczyzna i postęp czasu. O teatrze polskim 1765-1865, Warszawa 1963, s. 251–267 [wersja cyfrowa];
• Tymon Terlecki, Krytyczna ocena „lekcji teatralnej” Mickiewicza, [w:] tegoż, Rzeczy teatralne, Warszawa 1984, s. 82–87;
• Victor Turner, Od rytuału do teatru, przekład Małgorzata i Jacek Dziekanowie, Warszawa 2005.