Artykuły

Z Jackiem Ostaszewskim rozmawia Daniel Cichy.

DANIEL CICHY Muzyka w teatrze jest potrzebna?

JACEK OSTASZEWSKI Skoro była z nim związana od zarania - tak. Muzyka podkreśla rytualność teatru, jest jak grecka maska lub koturn, odrealnia go, przenosi na inną płaszczyznę, bardziej metaforyczną. Teatr bez muzyki jest realistyczny. Poza tym muzyka ma niezwykłą moc - stymuluje emocje, i to zarówno widza, jak i aktora. Dlatego kompozytor teatralny musi poznać potrzeby aktora, zrozumieć mechanizm muzyki w teatrze.

CICHY Jak moglibyśmy go zdefiniować?

OSTASZEWSKI Zasadą numer jeden jest "nie przeszkadzać". Teatr jest miejscem spotkań wielu twórców i fascynujące w nim jest to, że muszą oni hamować swoje ego. A nie jest to łatwe, kiedy na scenie dochodzi do konfrontacji gwiazd teatru, znanych reżyserów i kompozytorów. Jednak kompozytorska chęć zabłyśnięcia własnym utworem muzycznym musi być ograniczona. Muzyka ma stymulować, ale i wspomagać. A żeby mogła to czynić, powinna dopełniać to, co dzieje się w słowie i obrazie. Musi być partnerem, nie solistą.

CICHY Skąd kompozytor czerpie inspirację? Z tekstu? Wizji reżysera? Działań aktorów? Przestrzeni?

OSTASZEWSKI Ważny jest każdy element, który niesie informację, jaka muzyka powinna być i czemu ma służyć. Tekst jest naturalnie szalenie istotny, podstawowy, od niego zaczynam, aczkolwiek dzisiaj często tekst jest dla reżysera tylko pretekstem. Dlatego ważne jest zrozumienie języka reżysera, próba odczytania jego intencji, znalezienie odpowiedzi na pytania, dlaczego wybrał ten tekst, jaką formę chce znaleźć dla spektaklu, jaki język muzyczny może obowiązywać w konkretnej przestrzeni scenograficznej. Trudno napisać muzykę, która będzie ignorować na przykład współczesny kostium. Bo nawet jeśli muzyka będzie nawiązywała do historyczności dzieła literackiego, musi być jednocześnie na tyle współczesna, by tłumaczyć ów współczesny kostium.

CICHY Muzyka więc wspiera, dopowiada, ale może też kontrapunktować sceniczne wydarzenia.

OSTASZEWSKI Im dłużej pracuję nad muzyką w teatrze, tym mniej recept na nią znajduję. Jak byłem młody, wydawało mi się, że wiem, jak robić dobrą muzykę w teatrze. Z wiekiem okazuje się, że to, co poczytywałem za aksjomat, nie jest prawdą. Warto łamać więc reguły, które się samemu tworzy. Oczywiście tylko wówczas, gdy spektakl pozwala na takie eksperymenty.

CICHY Muzyka w teatrze pełni często funkcję formalnego spoiwa.

OSTASZEWSKI Tak, chociaż nadzieja reżyserów, że muzyka zespoli niespójny dramaturgicznie spektakl, jest płonna. Co więcej - spójna muzyka jeszcze bardziej uwypukla jego niespójność, podobnie jak zła muzyka nie stanie się lepszą w dobrym przedstawieniu. Tu nie ma wygranych, przegrywamy wszyscy. Praca nad spektaklem jest procesem. Startujemy z poziomu założenia, że przygotowywane przedstawienie będzie najlepsze na świecie. Bywa jednak, że coś się nie układa, nie klei i dopiero w ostatniej chwili buduje się coś wartościowego. Albo odwrotnie - wszystko idzie gładko i tuż przed premierą zaczyna się sypać. Ale klęska zawsze dopinguje do pracy.

CICHY Często kompozytorzy teatralni wykorzystują ilustracyjny potencjał muzyki, posługują się pastiszem, stylizacją, cytatem.

OSTASZEWSKI Wszystkie środki muzyczne są dopuszczalne, byle były utrzymane w dobrym guście. Ten zaś trudno zdefiniować. Środki powielane dewaluują się, tracą siłę, trzeba więc je dyskretnie dawkować.

CICHY Sięgnijmy do konkretnych przedstawień. W "Lunatykach" w reżyserii Krystiana Lupy skomponował Pan quasi- -Bachowski chorał...

OSTASZEWSKI Nie jest to cytat in crudo, ale muzyka napisana z inspiracji twórczością historyczną. Często jest tak, że dla podkreślenia jakiejś sceny używam dawnych technik kompozytorskich.

W "Kalkwerku" wczesnoklasycznym kwartetem smyczkowym ilustruję Profesora. To muzyka bardzo tradycyjna, chociaż akurat w tym przedstawieniu dzieją się muzycznie rzeczy bardzo nowoczesne. Ale kiedy próbowałem sobie wyobrazić starego profesora, jakiej muzyki słucha, jaki ma charakter, uznałem, że trzeba wprowadzić muzykę, która oddzieli go od rewolucyjnego - także dźwiękowo - Konrada.

CICHY Muzyka Konrada jest atonalna, wywiedziona z tradycji wiedeńskiego ekspresjonizmu, linii Schönbergowsko-Bergowsko-Webernowskiej. Czyli poszedł Pan tropem geograficzno-kulturowym?

OSTASZEWSKI Bardzo trafnie odczytał Pan moją drogę myślenia. Im więcej informacji, tym lepiej. One pomagają zrozumieć epokę, rzeczywistość zarówno autora tekstu, jak i bohaterów. Później trzeba ów materiał wyselekcjonować, slalomem przejeżdżać między pokusami wejścia w dźwiękowy konkret, aby nie stać się epigonem cudzych technik. Z jednej więc strony coś gromadzimy, z drugiej - nie możemy się do tego zbyt mocno przywiązać. Poza tym trzeba pamiętać, że spektakl jest osadzony w naszych realiach, skierowany jest do współczesnej publiczności. Istotna jest więc intuicja, chociaż nie potrafię powiedzieć, na czym ona polega.

CICHY Przykład "Kalkwerku" pokazuje, że znajomość historii muzyki może widzowi przynieść pełniejszy odbiór spektaklu. Sama technika kompozytorska przenosi nas w inną sferę interpretacji przedstawienia.

OSTASZEWSKI Tu inspiracji było sporo. Bernhard pisał, że Konrad "dyletancił na fortepianie". Pomyślałem więc o punktualizmie Weberna, ale nie tyle w sensie techniki kompozytorskiej, co wrażenia klimatu alienacji, który ten język muzyczny przynosi. Wyobcowanie Konrada symbolizuje alienacja dźwięku w muzyce Weberna, w której czytelność melodii jest niemożliwa. I choć dodekafonia broni się przed emocjonalnością, jednocześnie emocje opisuje.

CICHY Poza tym Bernhard jest autorem niezwykle muzycznym.

OSTASZEWSKI To fantastyczny tekst dla kompozytora, ponieważ przeżycia Konrada są dojmującymi przeżyciami każdego twórcy. Każdy z nas staje przed dylematem przełożenia na papier pomysłów. Nigdy już nie spotkałem się z tekstem, który by mnie tak poruszył osobiście. Naturalnie, nie zamordowałem swojej żony, ani nie znęcam się nad nią, ale Bernhardowskie dylematy, niemoty, są mi bliskie. On przecież nieustannie się

usprawiedliwia, że czynniki zewnętrzne nie pozwalają mu zrealizować dzieła sztuki.

CICHY Agresywną aurę brzmieniową łamie Pan niekiedy harmonią niemal romantyczną.

OSTASZEWSKI Kocham scenę zapudrowania. Konradowa - świetnie zresztą zagrana przez Małgorzatę Hajewską - wspomina bal. Napisałem więc romantyzującego walca na fortepian, muzykę, która kojarzy się z tańcem, ale jednocześnie oddaje nastrój postaci, jest echem przeszłości, choć zapowiada katastrofę. Muzyka Webernowska nie miałaby tu zastosowania.

CICHY Na początku naszej rozmowy powiedział Pan, że muzyka nie powinna w teatrze przeszkadzać. Wydaje się, że znaleźliśmy jeszcze jedną złotą zasadę - ucieczka od dosłowności.

OSTASZEWSKI No tak. Aczkolwiek czasem dosłowność też może być pożądanym środkiem. Nie pamiętam jednak spektaklu, w którym posługiwałem się dźwiękową dosłownością.

CICHY Od wielu lat związany jest Pan z Krystianem Lupą. To reżyser, który lubi czuwać również nad sferą muzyczną spektaklu.

OSTASZEWSKI To ma dwa oblicza. Z jednej strony reżyser, który jest świadomy miejsca muzyki w spektaklu, jest bardzo dobrym partnerem, z drugiej strony, jeżeli ma określone oczekiwania, chce, aby tylko realizować jego pomysły dźwiękowe, może kompozytorowi podcinać skrzydła. Reżyser, który dużo wie o muzyce, powinien o tej wiedzy zapomnieć, dać wolną rękę kompozytorowi, zaufać mu, polegać na jego doświadczeniu. A to czasem jest trudne.

CICHY Współpracował Pan jeszcze z kilkoma reżyserami, którzy - jak się później okazało - stali się twórcami muzycznymi, operowymi. Krzysztof Warlikowski, Mariusz Treliński, Maciej Prus, Leszek Mądzik.

OSTASZEWSKI Z tymi reżyserami robiłem kilka spektakli, z Krystianem Lupą kilkanaście, więc mogę powiedzieć, że z nim najbardziej znamy się w sensie artystycznym, najmniej jest niebezpieczeństw nieporozumienia. Jeżeli piszę muzykę do spektaklu nowego reżysera, zawsze istnieje ryzyko niedogadania się. A reżyserzy często mówią do kompozytorów językiem ezopowym. I wyłuskanie ich intencji dźwiękowych nie jest rzeczą łatwą. Z kolei jak nic nie mówią, to też źle, bo może się okazać, że gotowa muzyka nie spodoba się reżyserowi. Najbezpieczniej jest więc tworzyć artystyczne tandemy. Z drugiej strony spotkanie z nowym reżyserem jest inspirujące. Tandem daje wprawdzie poczucie bezpieczeństwa, ale po pewnym czasie taka współpraca przestaje być przygodą, ryzyko zanika - a w sztuce jest ono przecież niezbędne.

CICHY Co się zmieniło w Pana współpracy z Krystianem Lupą od waszego pierwszego spotkania?

OSTASZEWSKI Od pewnego czasu nie jestem już jedynym kompozytorem Lupy. Wydaje mi się, że to dobrze dla niego i dla mnie. Stała współpraca powoduje przywiązanie, a to nie jest dobre. Ważne, aby być twórcą niezależnym. Dobra też jest inna niż teatralna aktywność muzyczna. Moje związki z teatrem pojawiły się po okresie tworzenia muzyki autonomicznej, mogę więc powiedzieć, że mam pewną odskocznię, nie muszę komponować tylko muzyki teatralnej. W każdej chwili mogę wziąć flet prosty i - jak w "Niebieskim" Kieślowskiego - usiąść na rogu dwóch ulic i grać. Mimo że z teatrem jestem związany od dziecka - moja mama była aktorką, ojciec przez pewien czas zajmował się scenografią - nie jestem entuzjastą teatru. Teatr ciekawi mnie bardziej jako potencja, ale nie mam poczucia, że już znalazłem teatr moich marzeń. Najbardziej kocham próby. Kiedy przedstawienie jest już gotowe, domknięte, przestaje mnie interesować.

CICHY Szkołą dyscypliny kompozytorskiej był dla Pana w latach siedemdziesiątych film krótkometrażowy.

OSTASZEWSKI Zawdzięczam to Krzysztofowi Komedzie. Wyjeżdżając do Stanów Zjednoczonych, Komeda polecił mnie i Tomka Stańkę reżyserowi filmów krótkometrażowych Miłosławowi Kijowiczowi. To był mój debiut, który przeniósł się na współpracę z innymi reżyserami. Z długim metrażem nie miałem szczęścia. Nie trafiłem na swojego Kieślowskiego.

CICHY Chociaż i w jego filmach Pan się pojawiał.

OSTASZEWSKI Jako wykonawca.

CICHY Wspomina Pan sporo o wolności twórczej, szczególnie w kontekście zespołu Osjan. A przecież teatr, film czasem ograniczają - czasem, koncepcją reżysera, słowem, przestrzenią, umiejętnościami aktora.

OSTASZEWSKI Wolność bez ograniczeń nic nie znaczy. Takie też musi być podejście kompozytora. Materiał muzyczny nas ogranicza, ale jeśli czujemy się w nim swobodnie, jesteśmy wolni. Wolność jest więc bardziej stanem umysłu niż konkretnym uwarunkowaniem. Język tworzy dychotomię, ale w życiu może współistnieć jedno i drugie. Umieć znaleźć się wśród reguł bez poczucia, że jesteśmy związani gorsetem zasad, to cała sztuka. A z chwilą, gdy czujemy, że ów gorset jest zbyt ciasny, jak awangardowi twórcy, musimy coś przełamywać. Naturalnie - tworząc nowe reguły.

CICHY Jazz Darings i Osjan, free jazz, improwizacja, world music Jak te doświadczenia muzyczne przełożyły się na Pańską twórczość teatralną?

OSTASZEWSKI Teatr jest dla mnie czymś odmiennym. To miejsce fuzji różnych sztuk, a Osjan czy nawet Anawa należą do sfery muzyki autonomicznej. Aczkolwiek był okres - zanim jeszcze zacząłem pisać muzykę do spektakli Lupy - kiedy Osjana nazywaliśmy Teatrem Naturalnego Dźwięku.

Jacek Ostaszewski - kompozytor, muzyk. Współpracował z zespołami Jazz Darings, Anawa. Jest liderem grupy Osjan. Wykładowca krakowskiej PWST. Prowadzi warsztaty muzyczne w kraju i za granicą. Stale współpracuje z Krystianem Lupą. Komponował muzykę m.in. do przedstawień Anny Augustynowicz, Krzysztofa Warlikowskiego, Leszka Mądzika, Piotra Tomaszuka, Krystyny Meissner i Macieja Prusa. Wyreży-serował "Krzesła" Ionesco w Teatrze Współczesnym w Szczecinie (1999).

Daniel Cichy - doktorant w Instytucie Muzykologii uniwersytetu Jagiellońskiego. Stały współpracownik "Ruchu Muzycznego" i "Ha!artu". Publikuje w "Tygodniku Powszechnym", "Rzeczpospolitej", "Didaskaliach"; współpracuje z Programem Drugim Polskiego Radia. Publikuje także w prasie zagranicznej, m.in. w "Neue Musikzeitung", "MusikTexte" i "Neue zeitschrift für Musik".