Artykuły

"Hamlet '44" w reż. Pawła Passiniego w Muzeum Powstania Warszawskiego. Pisze Kamila Paprocka w Teatrze.

W grach fabularnych typu role play, bazujących na materiale historycznym, uczestnicy są aktorami, a zarazem widzami odgrywanej przez siebie postaci. Jak w teatrze wchodzą w określoną rolę,

lecz przebieg akcji jest im nieznany. Scenariusze tych gier zakładają wiele sposobów osiągnięcia celu przez postaci, obfitują w możliwe wydarzenia alternatywne. Istotny jest tutaj element improwizowany, mimo że z góry dana historia jest punktem wyjścia. Przeszłość w grach fabularnych nie jest zwartym, niezmiennym monolitem - powstaje ciągle na nowo.

Paweł Passini bawi się przeszłością jak mistrz gry. Jako jedyny zna całą jej fabułę. Jego zamiarem nie jest odtworzenie dziejów ani przebiegu Powstania Warszawskiego, jak zrobiłby to uczestnik historycznych rekonstrukcji. Passini bierze na warsztat genezę i mit Powstania. Szuka inspiracji wśród wyborów, wobec których postawiony został człowiek w okolicznościach partyzanckiej walki. W jego wizji Powstanie wydaje się być in statu nascendi.

Poprzez dekonstrukcję mitu "Hamlet '44" dociera do legendy o mieście - Warszawie. Opowiada o trudnościach związanych z poruszaniem się w nim, wywoływanych przez podziemne prądy, które to miasto rozsadzają. Warszawa wymaga specyficznego rodzaju ruchu - kreciego, gwałtownego przemieszczania się kanałami. Na architekturę metropolii nałożone zostały dwa systemy znaczeń. Jednym z nich jest Powstanie 1944 roku. Dopisek "'44", nawiązuje do bestselleru Normana Davisa sprzed czterech lat, w którego tytule Tomasz Łubieński ironicznie dopatrywał się odniesień mickiewiczowskich. Drugim - "Hamlet" Shakespeare'a. Autorzy scenariusza - Magdalena Fertacz i Artur Pałyga - wpletli weń jednak wiele innych tekstów. Jedne fragmenty usunięto, inne dopisano, zabawiono się również postaciami. Nie ma tutaj Fortynbrasa, są za to przeniesione z rzeczywistości Powstania Łączniczki. W roli Grabarzy wystąpili powszechnie znani dziennikarze - Tomasz Sianecki i Grzegorz Miecugow.

Ostrość znaczeń ewokowanych przez te dwa założycielskie dla naszej kultury mity została zatarta, jeśli nie podważona. A dzieje się to - pośrednio - przez Stanisława Wyspiańskiego. Laertes w pewnym momencie mówi do Hamleta: "Nie siecz rękami powietrza". U Wyspiańskiego to Laertes był porywczym chłopięciem, śmieszną figurą dawnego teatru. Hamlet mógł go pokonać przez parodię, czyniąc z siebie jego karykaturę. Dla Wyspiańskiego Laertes stoi dużo niżej niż Hamlet, zwłaszcza że ten drugi "nie hamletyzuje - tylko myśli"1. U Passiniego syn Poloniusza (Paweł Paprocki) jest zdeterminowany, waleczny, a przede wszystkim dorosły. Natomiast Hamlet (Maciej Wyczański) bezwiednie wyrzuca broń, którą natychmiast przechwytuje jedna z Łączniczek. I trochę za dużo kaprysi.

Wyspiański podkreśla, że tragedią wszelkich dziejów jest to, że kolejne pokolenia nie chcą podjąć CZYNÓW swoich ojców, mimo że owe CZYNY mają dla nich konsekwencje. Wszelkie rocznicowe obchody wracają do tego problemu. Przesadnie teatralne sześćdziesięciolecie zachęcało do empatii z weteranami. Miały w tym pomagać umieszczane na szybach autobusów fotografie młodych powstańców. Łubieński żartobliwie pisze o niepotrzebnych problemach i roszczeniach, które mogą mieć dziadkowie wobec wnuków. O tym, że powinni oni poprzestać na "młodym ramieniu w harcerskim mundurku", "kubku wody podawanym z czułą atencją"2. Czyżby Passini swoim "Hamletem" rzucał wyzwanie do pomsty dawnych krzywd?

*

Na pewno doskonale poradził sobie z wymaganiami stawianymi przez widowisko masowe. Na rzecz jasności komunikatu działa przestrzeń - ogromna, a przy tym nabrzmiała od historycznych znaczeń. Jak pisze Małgorzata Leyko w książce poświęconej Maksowi Reinhardtowi, "wkomponowanie widowiska w przestrzeń naturalną czy włączenie elementów architektonicznych (ruiny zamku, budowle upamiętniające dzieje narodu) dawało poczucie zjednoczenia natury i sztuki, sprzyjało utożsamianiu się widzów z własną ziemią, z historią własnego narodu"3. Zdecydowanie przeważają tu elementy wizualne - monumentalna scenografia, gest i ruch. W ogromnych betonowych rurach, imitujących bunkry, siedzą statyści; oni też zagrają główną rolę w ostatnich partiach widowiska. Na zewnętrznej ścianie Muzeum i Murze Pamięci wyświetlane są wizualizacje. Działają trochę jak telebimy, będące ukłonem w stronę widza - pomagają dostrzec szczegóły tego, co dzieje się w środku akcji. Te ruchome obrazy często się zmieniają; na początku, zanim jeszcze zacznie się przedstawienie, ukazują mapę Warszawy w dużej skali - te jej ulice, na których toczyło się najwięcej epizodów Powstania. Dramaturgię całego widowiska i jego improwizacyjny charakter podkreśla komentująca poszczególne sceny muzyka na żywo.

Monumentalną scenografię tworzy usytuowany po prawej stronie od widza Mur Pamięci, z dostawionym doń podium. Po lewej stronie, tuż nad czarnym balonem imitującym burzową chmurę, improwizuje zespół. Charakterystyczne betonowe rury zastępują powstańcze kanały. Czasem też pełnią funkcję schronów lub obserwujących odległe wydarzenia lornetek. Przymiotnik "odległe" przewrotnie odnosi się jednak do czasu, bowiem najczęściej widać przez nie mające ponad pięćdziesiąt lat czarnobiałe filmy.

Spektakl zaczyna się niezwykle dynamicznie - natychmiastowym pojawieniem się żołnierzy, chodzących nerwowo to tu, to tam. Wypowiadają nazwy ulic i wskazując je, gwałtownie kierują się w ich stronę. Wyświetlane na murach budynków wizualizacje ulic Warszawy zaczynają wirować. Nakładają się na siebie głosy, poukładane w improwizowane monologi, dotyczące - jak czytamy w scenariuszu - "obecnej, prywatnej rzeczywistości". Ale nie tylko, bo są tam także listy z rzeczywistości 1944 roku. Narzucającą się decyzją było użycie ruchu jako najsilniejszego środka ekspresji. Postaci przemieszczają się w przestrzeni gry po liniach diagonalnych, ukośnych, kreślonych pośpiesznie. Nie jest to ruch regularny ani synchroniczny wobec dziejącej się akcji. Nagle po prostu ktoś wybiega (Łączniczki), oddając chaos organizowanego na poczekaniu Powstania. Jak powie w którymś miejscu Poloniusz (Władysław Kowalski): "światem pozornie tylko rządzi chaos"

Według Marii Janion zapisem fenomenu powstańczego "ruchu cywilnego" jest "Pamiętnik z powstania warszawskiego" Mirona Białoszewskiego4. Ten typ ruchu najlepiej oddaje słowo "latanie", które "jest bezładne, gdyż jest nieładem". Miało być ono ochroną przed śmiercią, a zarazem samą śmiercią. Było to jednak "latanie" antybohaterskie. Stało ono w sprzeczności z "kucaniem", czyli "znajdowaniem ziemskiego, fizyczno-materialnego punktu oparcia". "Kucaniem" - chwilowym ocaleniem.

W przedstawieniu Passiniego "latają" i "przykucają" głównie Łączniczki (Anna Bogdanowicz, Monika Dąbrowska, Iga Załęczna, Dominika Jarosz) - kobiety. Białoszewski w "Pamiętniku z powstania warszawskiego" notował: "W czasach wojny zawsze chyba jest nawrót do matriarchatu". To jednak matriarchat "piwniczny, jaskiniowy". Czy mógłby być inny?

Stopniowo rozpierzchająca się grupa ludzi skupia się w jednym miejscu, a za chwilę kieruje się pod Mur Pamięci. Początek pierwszej sceny "Hamleta" - pojawienie się Ducha. Podczas gdy kłębowisko ludzkich ciał w pasiakach powoli sunie wzdłuż Muru, kompani Hamleta ustawiają się pod nim jak bohaterowie "Rozstrzelania" Goi - i cyklu "Rozstrzelań" Wróblewskiego. Żartujący z Ofelią Hamlet przebiega gdzieś obok. Gdy widmo znika, akcja przenosi się na przeciwległy koniec "sceny". Trwa tam huczna impreza, gdzie z pasją tańczy grupa ludzi. Wśród nich głównie mężczyźni, lecz jest też jedna kobieta, ubrana w białą, dziewczęcą sukienkę, przewiązaną czerwonym paskiem. To właśnie Ofelia (Maria Niklińska). Na ścianie Muzeum zbliżenia potańcówki, przechodzące co i raz w urywki filmu "Jego ekscelencja subiekt" - z tańczącymi Eugeniuszem Bodo (aresztowany przez NKWD i więziony w Rosji) i Janiną Ferow-Bułhak (znana jako Ina Benita, zginęła w Powstaniu Warszawskim) - oraz obraz trzęsącego się świecznika. Ten nośny symbol rewolucji i ich klęsk w kolejnych scenach zostanie wykorzystany przez reżysera powtórnie.

Bawiąca się kompania śpiewa znany, prawie już wyświechtany refren "być albo nie być". Tutaj, jakby powiedział to Paweł Passini, przechodzi on jednak swoisty recykling. Staje się pieśnią rytualną, zagrzewającą do walki. W okolicznościach Powstania "być" to starać się przeżyć, jak powie później Hamlet

Hamletyczny monolog powtórzony zostanie trzykrotnie. Najpierw jako piosenka, potem jako bojowy okrzyk młodych żołnierzy, a po raz trzeci, w wersji sparafrazowanej, powtórzy go sam Hamlet.

Passini każdej z Szekspirowskich postaci dopisał grubą kreską jej powstańczy rodowód. Laertes pojawia się w domu Klaudiusza (Tomasz Dedek) i Gertrudy (Beata Zygarlicka). To młody żołnierz żydowskiego getta. On nie ma wątpliwości, że należy rzucić się w wir walki. Klaudiusz współpracuje z gestapo. To on wrobił ojca Hamleta. Od niedawna jego życiową partnerką jest Gertruda, pragnąca za wszelką cenę przeżyć i uchronić od nieszczęścia swojego syna. Pod koniec spektaklu ona i Hamlet spotkają się w kanałach. Młody żołnierz "kuca" przy swojej matce, która w mitycznym czasie walki jest synonimem cywilności, pacyfizmu; symbolem życia i śmierci. Matki są przecież, jak zauważyła Maria Janion, przeciwko wojnie. Ta podczas intymnego spotkania z synem wyzna, że z miłości do niego codziennie budzi się obok człowieka, którego się brzydzi. Współczułam Gertrudzie po raz pierwszy.

Poloniusz jest pomiędzy - przynosi powstańcom broń, ale nie jest w stanie opowiedzieć się jednoznacznie za CZYNEM. Przeniesione z tłumaczenia Barańczaka przestrogi i wskazówki dla Laertesa brzmią jak niepisany kodeks powstańca. Gdy Poloniusz dialoguje z synem przez mur getta (tutaj to Mur Pamięci), na ołtarzu pojawia się - o czym jednak zorientowałam się po dłuższej chwili - strącony, ale świecący jeszcze żyrandol.

W następnej odsłonie okazuje się, że ojcem Hamleta jest polski oficer, który przyszedł tu wprost z lasu katyńskiego (Jan Englert). Teraz jest Duchem, w spektaklu pojawiającym się jako projekcja filmowa. Żąda on pomsty nie tylko za własne krzywdy, ale też krzywdy jego narodu. Rodzące się właśnie Powstanie ma być spełnieniem jego ostatniej woli.

Hamlet - powstaniec jest nosicielem szczególnego rodzaju szaleństwa. Naturę tego obłędu zdradza Poloniuszowi Ofelia. To gorączkowy pęd do walki i śmierci, beznadziejna wiara w powodzenie Powstania. Życie w takim obłędzie może być jedynie chwilowe. Jest jak improwizacja. "Biegł, jakby nam życie wymyślał na poczekaniu" - mówi Ofelia o Hamlecie. Ów obłęd mają zdusić w zarodku Rozenkrantz (Michał Czachor) i Guildenstern (Paweł Pabisiak). Dwie żałosne karykatury, raz to osypując się prochem, raz to leniwie przeżuwając chleb, docierają na dwór Klaudiusza i Gertrudy. Królewska para siedzi przy kawiarnianym stoliku, podobnie jak ich goście krusząc i zagryzając kawał chleba. Dookoła trwa Powstanie, a oni jedzą, mlaskają, przełykają Za ten bochenek zatańczą, jak kto im zagra. Podczas wizyty wyświetlany jest film z przedstawienia kukiełkowego pokazywanego w trakcie Powstania na Powiślu. Rozenkrantz i Guildenstern to takie właśnie Kukiełki na Barykadzie. Poloniusz rzuca na stół pistolet, wyjawiając Gertrudzie i Klaudiuszowi tajemnicę obłędu Hamleta.

Tymczasem niedaleko trwają powstańcze manewry. Łączniczki, biegając śpiesznie po trzeszczącym żwirze, rozkładają tekturowe znaki ostrzegawcze, będące tak naprawdę uproszczonymi figurami człowieka - anonimowego żołnierza. Za chwilę "przykucną" przy świecącym żyrandolu. Teraz główną rolę zagrają mężczyźni. To "szkolenie przyszłych żołnierzy AK" odbywające się w rytmie monologu "być albo nie być". Skandujący kolejne frazy Szekspirowskiego wiersza co jakiś czas upadają, trafieni niewidzialną, lecz słyszalną serią z karabinu. Na ścianie Muzeum wyświetlane są obrazy dzieci bawiących się na konikach bujanych i koni. Scena jest nawiązaniem do "Portretu wielokrotnego" Witkacego, wykorzystanego przez Jerzego Grzegorzewskiego w "Operetce". Wielokrotna śmierć żołnierzy oraz koński galop stanowią komentarz do mrocznej strony każdego gwałtownego przewrotu, barbarzyństwa rewolucji i wpisanej w nią klęski. Zniecierpliwiony Hamlet zostaje sam, bombardując samego siebie serią nierozwiązywalnych pytań.

Okrutny głos Ojca drobiazgowo i nieznośnie powtórzy zasady posługiwania się bronią. Hamlet nie może tego znieść, wije się na polu bitwy jak piskorz. Do monologu starego Hamleta przewrotnie dodano fragmenty recytowanego przez każde dziecko wierszyka: "Kto ty jesteś? Polak mały". Bezrozumny pęd do walki jest niczym więcej niż dziecięcą igraszką. Czy w ten sposób wyśmiane zostało grożące, szukające pomsty ojcowskie sumienie?

Scena "Pułapki na myszy". Passini odwróci Szekspirowski motyw "teatru w teatrze", zapraszając w przestrzeń gry "prawdziwych" powstańców. Z jednej strony burzy iluzyjność widowiska, z drugiej - ubiera powstańcze przeżycia w metaforę teatralną. Był to jeden z najbardziej wzruszających momentów spektaklu, mimo pozorów oczywistości zastosowania takiego zabiegu. "Pułapką na myszy" mogły być równie dobrze Kukiełki, bądź zapis filmowy zainscenizowanego przez powstańców napadu na kościół Świętego Krzyża. Passini wybrał jednak boleśnie prawdziwe, już niemal rutynowo opowiadane historie.

Tę spokojną i stonowaną scenę jak sztylet rozetnie kolejna, tworząc zarazem konsekwentną klamrę. Hamlet targany jest szaleństwem, "spina ostrogą opieszałą pomstę". Idący za nim młodzi powstańcy niemal spazmatycznie przekazują umówione znaki rozłożonymi w jednej linii rękami. Są teraz trochę jak rozstawiane wcześniej przez Łączniczki tekturowe atrapy człowieka. Neurotycznie zagarniając piach, powtarzają za Hamletem jego nieskładne myśli.

W kolejnych scenach Passini stara się tonować. Pokazuje prywatne, intymne życie mieszkańców Warszawy i powstańców. Rozliczający się ze swojego życia Klaudiusz siada na widowni. Nie ma odwagi wytrwać na scenie. Ofelia zamienia sukienkę na dżinsy; staje się Łączniczką, "Zosią, a może Wandą". Przenosi listy powstańców do ich najbliższych. Czyta je w pośpiechu Poloniuszowi. Za chwilę dołączą do niej, pokazywani na telebimach, dzisiejsi mieszkańcy Warszawy. Swój ostatni list do córki odczyta także Poloniusz.

Laertes zdążył już napatrzeć się na śmierć. Opowiada o odstrzelonej głowie małej dziewczynki - Alicji w Krainie Czarów. W tle wyświetlane są czarno-białe ujęcia małych dziecięcych główek. Łączniczki to teraz pośredniczki między światem żywych i umarłych - pokazywane na wyblakłym filmie osuwają się z wolna po Murze.

Na przeciwległych krańcach sceny spotkają się dwie kobiety: Ofelia i Gertruda. Przychodzący gdzieś z zewnątrz nieprzyjemny jazgot zamieni ostatnią opowieść dziewczyny w jednostajne staccato. W jej ostatnie słowo cicho wejdzie Gertruda, powtarzając spokojnie, już bardziej melodyjnie mantrę: "Mnie nie ma, ty jesteś. Ty jesteś, mnie nie ma".

Pora na wyjście z kanałów. Statyści na umówiony sygnał przechodzą pod Mur Pamięci i ustawiają się wzdłuż niego z założonymi za głową rękami. Kamera drobiazgowo przyjrzy się każdemu z tych anonimowych ludzi, tak jakby chciała uchwycić ich ostatnie tchnienia. Przejście na wydeptany przez żołnierzy żwir. Wszyscy stoją plecami do publiczności. Wzrok skupia się na Hamlecie, inaczej niż reszta siedzącym ze skrzyżowanymi nogami i rękami na ziemi. O nim słowami Wyspiańskiego opowiada w niezwykle podniosłym tonie Horacjo (Łukasz Lewandowski). Jeszcze długa filmowa sekwencja - zbliżenie na jego profil. Kamera zjeżdża powoli wzdłuż ciała w dół. Zatrzymuje się na palcach żołnierza, wskazujących wyryty na Murze pseudonim powstańca: "Hamlet".

*

Spektakl Passiniego jest niezwykle gęsty. Krytyka niesprawiedliwie go zbagatelizowała, pomijając milczeniem ogrom cytatów i odniesień. Może zdenerwowała nadmierna lekkość, z jaką potraktowano arcydramat Shakespeare'a - chociaż moim zdaniem to zdecydowana zaleta tego spektaklu. Tuż przed premierą zastanawiałam się, jaki będzie ten młody Hamlet. Tuż po premierze to pytanie okazało się bezzasadne. Nagle zniknął cały sztafaż tej postaci, ciążący na każdym aktorze balast niezrównanego wygrania go. Została po prostu młodość - jako temat i jako zasada estetyczna. Spektakl opierał się na Horacju. Łukaszowi Lewandowskiemu udało się wykreować postać niezwykle szlachetną, "prawą", emanującą niebezpieczną niekiedy, wewnętrzną siłą. Władysław Kowalski w bogactwie wizualnych i dźwiękowych bodźców potrafił skupić na sobie uwagę widza, jako jeden z nielicznych porzucając nadmiar gestów na rzecz wyciszonej, opierającej się na słowie gry. Widać, że jego teatralny syn, Paweł Paprocki, uważnie go podpatrywał. Z młodej obsady to on wypadł najlepiej. Mam trochę żalu o Ofelię - Maria Niklińska okazała się zupełnie bezbarwna i papierowa, a jej postać bardziej wyuczona niż wygrana. Za to bez Beaty Zygarlickiej i Łączniczek spektakl straciłby wiele ze swojego charakteru. Nie spodobał mi się strącony żyrandol, którego kształt i funkcja rozpoznawalne były dla niewielu widzów. Natomiast świetnie wypadły wizualizacje Grupy Twożywo - proste, czarno-białe, operujące słownymi przeciwieństwami i motywem strzałek o przeciwnych wektorach, nawiązujące do scenariuszy gier typu RPG.

"Hamlet '44" jest kolejnym przedstawieniem, z którym Passini wchodzi w przestrzeń Warszawy. Stolica wyraźnie go inspiruje i intryguje. O "Alicji w Krainie Czarów" pisał: "Ta bajka jest smutna, bo pełna rozczarowań. Dlatego chciałem ją umiejscowić w Warszawie: pełno tu wzlotów, które potem okazują się snem". Save/load.

1 Stanisław Wyspiański, "Hamlet", oprac. Maria Prussak, Wrocław 1976.

2 Tomasz Łubieński, "Godzina W - 1 sierpnia 2004", [w:] tegoż, " Ani triumf, ani zgon. Szkice o Powstaniu Warszawskim", Warszawa 2004.

3 Małgorzata Leyko, "Reżyser masowej wyobraźni. Max Reinhardt i jego teatr dla pięciu tysięcy", Łódź 2002.

4 Maria Janion "Wojna i forma", [w] tejże: "Płacz generała. Eseje o wojnie", Warszawa 1998.

Kamila Paprocka - studentka Wydziału Wiedzy o Teatrze warszawskiej Akademii Teatralnej i Stosowanych Nauk Społecznych Uniwersytetu Warszawskiego.