Artykuły

O 50. Kaliskich Spotkaniach Teatralnych pisze Hubert Michalak w Teatrze.

Kaliskich Spotkań Teatralnych na tle innych festiwali wyraźnie maleje. Wciąż jednak jest to wydarzenie niezwykle ważne dla aktorów. Ich różnorodna twórczość skupia się tu przecież jak w soczewce. Dzięki kaliskim Spotkaniom nadal możemy pytać o trendy, kierunki i style współczesnego aktorstwa, które dominują w polskim teatrze. Stylem najważniejszym, a zarazem punktem odniesienia dla innych propozycji i poszukiwań, od lat pozostaje realizm psychologiczny. Polskie oblicza realizmu to wachlarz dość różnorodny, skupiony zarówno na reinterpretacji klasyki, jak i odkrywaniu nowych, słabo znanych tekstów, posługujący się dystansem, skrótem, przerysowaniem - zawsze jednak mocno wsparty na psychologii. Dystans wykonawców wobec siebie, jak i wobec postaci wygrywany bywa na różnych poziomach. Często dyktują go już decyzje obsadowe - tak działo się w "Trylogii" Jana Klaty, gdzie Sienkiewiczowski mit (wzmocniony filmami) został przez reżysera nie tyle podważony, ile radykalnie zdemontowany. Aktorzy ostentacyjnie różnili się od wyobrażeń o bohaterach powieści, jakie w odbiorcach zaszczepił Sienkiewicz i ugruntował Hoffman. Ich wiek, sprawność fizyczna, kostiumy czy sposób poruszania się były dalekie od mimetyzmu, zwracały raczej uwagę na samą opowieść - to ona, a nie "granie postaci", wychodzi na pierwszy plan.

W "Trylogii" niektórzy aktorzy płynnie zmieniają role, niektórzy zaś stale pozostają przypisani do jednej postaci. Ta przemienność zwraca uwagę na najistotniejszy w przedstawieniu Klaty przebieg wątków i tematów. Zmienność i wielorakość zadań aktorskich najwyraźniej sprawiają aktorom wielką przyjemność - bo rzadko która aktorka może w teatrze dramatycznym, w jednym przedstawieniu zagrać tak różne role, jak np. Mat-ki Bożej Jasnogórskiej, Krzysi, Sikoreczki i cwałującego na koniu jeźdźca (to przypadek Ewy Kolasińskiej). Całość spektaklu wydaje się spajać zgoda na pewne wariactwo, na zatracenie się w rzeczywistości, jaką zbudowali pospołu Sienkiewicz, Klata i Sebastian Majewski (dramaturg "Trylogii"). Wszelako wariactwo to ma swoje wyraźne granice: wypowiedziawszy swoje kwestie, aktorzy padają na łóżka, czekając na kolejne wejście granych przez siebie postaci. Podobną metodą posłużyła się również Anna Augustynowicz - w dramacie Davida Hare'a "Getsemani" zbudowała świat w oparciu o zasadę gry. "Gorące krzesło" stojące na środku sceny, miejsce konfesyjnych monologów niemal wszystkich postaci, otoczono krzesłami w półkolu. Bohaterowie (poza granym przez Macieja Grzybowskiego Otto Ottonem Fallonem, który jako jedyny nie siada na środkowym krześle) pozostają na scenie przez całe przedstawienie, w kolejnych scenach zamieniając się miejscami. Niezmienny montaż kolejnych obrazów szybko staje się nużący, jednak pozwala zrozumieć zasadę rządzącą rozpolitykowanym, pozbawionym uczciwości światem. Ci, którzy nie biorą udziału w bieżącej scenie, obserwują w bezruchu dziejące się w centrum wydarzenia. Trudno powiedzieć, czy to wciąż postaci czy już tylko zdyscyplinowani aktorzy. Wahanie dotyczące statusu bohaterów towarzyszy widzowi przez całe przedstawienie. Niewątpliwie uważne spojrzenie, jakim lustrowani są bohaterowie danej sceny, związane jest bez-pośrednio z toczącą się grą wpływów i nacisków. Inni milcząco rejestrują zachowania i słowa swoich przeciwników, szukają słabych punktów, wyczekują potknięć. Protagoniści z kolei posługują się realizmem odartym z otoczki "przeżywań", wyzbytym ciężaru rekwizytu. Słowa są zaledwie podszyte emocjami, często padają prędko, zbyt prędko, by mogły być konsekwencją mechanizmu psychologicznego. Ten prosty zabieg pomaga Augustynowicz spoić dwie przestrzenie: nienazwaną wprost, ale konsekwentnie obecną metaforę gry, w jaką reżyserka ubiera polityczną, społeczną i prywatną działalność bohaterów, oraz charakterystyczne dla niej, nieco nonszalanckie, odświeżające i trochę zadziorne traktowanie zużytej konwencji teatralnej.

Wychodząc z podobnego punktu, Rudolf Zioło nieco inaczej rozwiązał sposób prezentacji postaci w kaliskim "The New Electric Ballroom". Obsadził aktorki młodsze, niż wynika to z tekstu - jednak za tym jego gestem nie poszły kolejne pomysły, w rezultacie działania aktorów sprowadzone zostały do gestów nieznośnie naturalistycznych i zanadto przerysowanych, niby zawieszonych w poetyckiej nadrzeczywistości. Natrętne "udawanie" przez trio aktorek kobiet, które są starsze od nich samych, zbudowało dystans między treścią dialogów postaci a sytuacjami scenicznymi. To z kolei budzi wrażenie obcowania nie tyle z pełnym subtelnej metaforyki tekstem irlandzkiego dramatopisarza, ile z pokracznym, odrywającym się od postaci językiem Wernera Schwaba. Kaliski spektakl "The New Electric Ballroom" wydaje się rozdarty między "niedzianiem" się "Trzech sióstr" i nadwyrazistymi, zdesakralizowanymi rytuałami "Prezydentek". Zioło nie znalazł jednak płaszczyzny łączącej te przestrzenie.

Język, z którego wyciąga się ostateczne wnioski, jest podstawą budowania rzeczywistości scenicznej w "Między nami dobrze jest". Można wręcz zaryzykować stwierdzenie, że Grzegorz Jarzyna odnalazł sceniczny ekwiwalent dla nieobliczalnej mowy Masłowskiej. Dramatopisarka zdemontowała konwencje językowe (szczególnie formy języka mówionego) i pozostawiła w tekście mizerne szczątki znanej nam polszczyzny. Tyle jej tylko zostawiła, ile jest niezbędne dla zrozumienia toczących się wydarzeń. Jarzyna w podobny sposób poprowadził aktorów i stronę wizualną spektaklu (na scenie pozostały resztki domu - zlewozmywak, kubeł na śmieci, szafka - a to, czego nie ma na scenie fizycznie, pojawia się albo w projekcji multimedialnej, albo przez ruch postaci - jak np. brak pokoju Małej Metalowej Dziewczynki). Być może zainspirowani przestrzenią aktorzy zdecydowali się zdeformować postaci -widać to szczególnie wyraźnie w rolach Aleksandry Popławskiej, Marii Maj i Magdaleny Kuty, na których spoczywa główny ciężar prowadzenia przedstawienia. Struktura psychologiczna ich bohaterek właściwie nie istnieje: to role zagrane na ledwie kilku tonach (groteska, niedbałość ekspresji, przyruchy), bliskie szablonowi zarysy ludzkich figur, co bliskie jest estetyce słowa Masłowskiej. Wrażenia dopełniają kostiumy bohaterek, nijakie, jakby wprost z second-handu, żałośnie (i genialnie jednocześnie) uniwersalne. Od tego zbiorowiska wyraźnie odstaje Osowiała Staruszka na Wózku Inwalidzkim (Danuta Szaflarska). Jej wsobność kryje tajemnicę i budzi przeczucie subtelności. Tylko przeczucie - aktorka nie rozwija tego tematu. Z poszarpanych monologów Staruszki wyłaniają się zarysy świata przedwojennej Warszawy z czasów, gdy dni były naprawdę. Finał wyjaśnia zasadę funkcjonowania bohaterów i tłumaczy pozorną niekonsekwencję reżyserską. Wyrosłe z języka dramatu koncepcje postaci mierzą się bowiem w przedstawieniu same z sobą i swoim statusem ontologicznym - ta konfrontacja prowadzi jednak do przegranej, gdyż Osowiała Staruszka traci zbudowany na niej świat, a pozostali bohaterowie, jak się okazuje, nie istnieją.

Warszawska "Sztuka bez tytułu" to przedstawienie zawieszone między "klasycznym Czechowem" w kostiumach i współcześnie zaaranżowaną narracją o małych ludziach i ich smutnym życiu. Z tego zadania tylko najsprawniejsi aktorzy wyszli obronną ręką. Metodą na skonstruowanie wartościowych, pełnych ról okazało się odnalezienie złotego środka między lojalnością wobec tekstu Czechowa a niejako schowanym sformalizowaniem gry, pewną mechanizacją gestu. Niekiedy widzimy wręcz ostentacyjny kontrast między padającymi ze sceny słowami a działaniami aktorów. Płatonow zyskał w interpretacji Szyca maskę błazna, którego wygłupy porywają pozostałe postaci, lecz jego samego spychają na dno. Błazeństwo i melancholia, dysonanse nastrojów i temperatury - te sprzeczności postaci granej przez Szyca napędzały całe przedstawienie. Warte wyróżnienia są relacje Płatonowa z kobietami - zwłaszcza z Anną Wojnicew (Monika Krzywkowska) i Saszą (Dominika Kuźniak). Wdowa po generale w interpretacji Krzywkowskiej bardziej bawi się swoją pozycją w lokalnej społeczności, niż faktycznie z niej korzysta. Wzruszająca Sasza zagrana jest na nucie absolutnej szczerości, jakby fałsz dla niej był jedynie pustym słowem. Z tego klinczu między kobietami może wydostać Płatonowa tylko śmierć - również rozwiązana formalnie, przełamująca podszyty żałością tragizm finału. Warstwie psychologicznej tylko w pierwszym akcie nadano wyraz formalny. Przedstawienie (a wraz z nim aktorzy) dryfuje w stronę jakiegoś "sposobu" na Czechowa - pozbawionego dystansu, wręcz naturalistycznego, z mrocznym nocnym niebem i tryskającą fontanną. Szkoda, że bardzo dobrego pomysłu na pierwszy akt Glińska nie wykorzystała w całym przedstawieniu.

Wyraziście zaznaczył swoją obecność teatr sformalizowanego aktorstwa. Ale już nie tak łatwo znaleźć wspólny mianownik dla tych widowisk. Wrocławski Teatr Współczesny pokazał "Kaspara"[na zdjęciu] - spektakl Barbary Wysockiej - zrytmizowany, oparty na ruchu i mocno punktowanym tekście. Choć nie był to pokaz wolny od dłużyzn, całość przykuwała uwagę i z konsekwencją proponowała wizję teatru bezlitosnego dla widza i aktora, bez żadnych podpórek. Trafnym rozwiązaniem była niewymuszona, zawieszona na granicy prywatności sceniczna obecność aktorów. Szymon Czacki w roli Kaspara intensywnością swojej kreacji podbijał temperaturę przedstawienia. Pozostali wykonawcy zaś zostali zawieszeni między pełnoprawnym partnerstwem w dialogu a sprowadzeniem do funkcji technicznych (podanie mikrofonu, wyłączenie telewizora). Ich praca, choć początkowo obca, odpychająca, agresywnie atakująca uszy, po chwili stawała się przekonującym obrazem hermetycznego świata toczącego się w głowie Kaspara. Przywiezione z łódzkiego Teatru Jaracza pęknięte, nierówne "Według Agafii" Agata Duda-Gracz rozpoczęła serią urokliwych obrazów. Później całość osunęła się w miałką bieganinę. Z początku aktorzy wpisywani w estetyczne obrazy (pokoje zalotników) wspierali się i inspirowali tymi przestrzeniami - uproszczone gesty i ograniczenia ruchu stawały się uzupełnieniem proponowanych przez reżyserkę pól gry. Jednak kolejne części spektaklu pokazały, że Duda-Gracz nie zapanowała nad tematem swojego widowiska, a aktorom pozwoliła osunąć się w bezpieczne (dla nich) i nudne (dla widza) psychologizowanie. Choć w sukurs wykonawcom przychodził częstokroć wyrafinowany, wypracowany ruch sceniczny, całość stawała się męczącym przeglądem kolejnych konfiguracji damsko-męskich.

Wreszcie "Szajba" i "Zwodnica" (odpowiednio: Teatr Polski we Wrocławiu i Teatr Wybrzeże w Gdańsku), spektakle oparte na uproszczonych, sygnalizowanych jedynie stanach emocjonalnych, nasycone intensywnym aktorstwem. Wspólne im jest pewnego rodzaju odklejenie wykonawców od postaci - ale realizowane innymi sposobami. "Szajba" proponuje wariackie tempo i czasoprzestrzeń, w której wszystko może się zdarzyć. W tej rzeczywistości nie jest niczym zaskakującym, że część wypowiedzi pada z offu, że na rzecz nieskrępowanej zabawy z kabaretowym zacięciem podważa się wiarygodność bohaterów. Wykonawcy nie mają pretensji do zbudowania "pełnokrwistych" postaci - spektakl sprawia im po prostu frajdę porównywalną z tą, jaką daje widowni. W powodzi gagów, dziwnych kostiumów i zaskakujących zwrotów akcji łatwo zapomnieć o rozpaczliwej nieaktualności tekstu i nieczytelności wielu jego odwołań.

"Zwodnica" demontuje regularny dramat elżbietański i wpuszcza go w przestrzeń jakby wprost zaczerpniętą z galerii sztuki współczesnej. To rodzaj instalacji światła, dźwięku, kolorów, ludzi i kilku brył, które dopiero w połączeniu tworzą możliwy do ukierunkowania potencjał. W tym nie-miejscu trzeba raczej znaleźć ekwiwalent dla postaci, niż proponować tradycyjnie budowaną rolę. Aktorzy po części stają się zatem referentami wydarzeń, podgrywają je, żartują sobie - a jednak spojeni konwencją nie wymykają się spod kontroli reżyserskiej, płynnie łączą swobodę wykonania z posłuszeństwem wskazówkom inscenizatora.

Nie sposób określić kierunek, w jakim rozwija się współczesne aktorstwo w Polsce. W tym roku nurt kwestionowanego realizmu został wyraźnie skonfrontowany z nurtem formalnym, co sprawia wrażenie, jakby pomiędzy nimi niewiele było w teatrze do powiedzenia. Postawieni między dwiema możliwościami widzowie muszą wybierać, albo-albo. A to nie do końca prawdziwy wybór. Trudno wobec tego nie wspomnieć o wielkich nieobecnych - zabrakło tak ważnych spektakli, jak "Persona. Marilyn" czy "(A)pollonia". Z jednej strony pozwala to zwrócić uwagę na mniejsze przedstawienia, często niedostrzegane, w których powstają wspaniałe role. Z drugiej strony ich brak odcina KST od radykalnych pomysłów na aktorstwo. Mamy do czynienia tak z kontynuacją tradycji, jak z tendencją do podawania w wątpliwość spadku przeszłych twórców. Pewne jest - co pokazał również kaliski festiwal - że aktor w teatrze nie istnieje bez przemyślanej, spójnej koncepcji reżysera. To potwierdzenie mocy teatru reżyserów, w którym nie tekst, nie gwiazdorska obsada, ale nadrzędny zamysł stanowi ostatecznie o jakości.

***

1| Szymon Czacki (Kaspar); Kaspar Petera Handkego,

reż. Barbara Wysocka, Wrocławski Teatr Współczesny

(2009); fot. Bartłomiej Sowa

Hubert Michalak - absolwent dramatologii Uniwersytetu Jagiellońskiego, doktorant UJ. Publikował w "Didaskaliach", "Dialogu", "Teatrze Lalek", "Notatniku Teatralnym" oraz w ramach projektu Nowa Siła Krytyczna.