Artykuły

Przedstawienie "Pana Puntilli" w Teatrze Dramatycznym jest interesujące w sposób bardzo szczególny. Żadna z oglądanych dotychczas sztuk Brechta nie nasunęła mi tyle wątpliwości do jego dramaturgii. "Puntilla" stał się jakby krzywym zwierciadłem estetyki jego teatru. Moje wątpliwości zaczęły się przeradzać, na skutek tego przedstawienia we wnioski. Oczywiście, tak "pro domo sua", bez jakichkolwiek dalszych ambicji...

Bertold Brecht - wielki pisarz niemiecki i bez wątpienia najlepszy niemiecki dramaturg ostatnich lat - rozpoczął swą drogę twórczą po pierwszej wojnie światowej. W teatrze los go złączył z grupą twórców komunistycznych lub komunizujących, na której czele stał Erwin Piscator. Piscator pierwszy operuje w tym okresie pojęciem teatru epickiego. Piscator jednak nie był pisarzem, pozostał do dziś reżyserem, inscenizatorem. Jego widowiska: inscenizacje dramatów klasycznych, współczesnych czy też specjalnie przygotowywane montaże nosiły piętno dorywczości, ich przeznaczeniem była agitacja polityczna w aktualnie istniejącej sytuacji politycznej. Pasja polemisty pociągała go ku rozgrywce ideologicznej. Epickość rozumiał - w największym skrócie tę rzecz ujmując - jako zastąpienie pytania "co dalej", które sobie zadaje każdy widz, na pytanie "jak to się dzieje?". Skierowywał uwagę jego na mechanizm postaci działającej. Dawało to oczywiście możliwość agitacji społecznej przez ukazanie trybów machiny ekonomiczno-politycznej.

Tę elementarną zasadę przejął od Piscatora - Brecht. Poszedł jednak dalej. Doraźność politycznego teatru Piscatora pragnął przemienić w trwałą wartość ideologiczno-estetyczną. Miał nad nim tę przewagę, iż był pisarzem i to pisarzem dużego kalibru.

W wydanym po II wojnie światowej "Małym Organon dla teatru" zebrał swoje doświadczenia i poglądy na zadania sztuki teatru i jego kształt. Brecht wychodzi z założenia, iż teatr powinien być rozrywką, a jeżeli moralizuje, to w imię moralności przyjemnej, jedynej jaka istnieje naprawdę.

Żyjemy - powiada dalej w epoce wielkiej produkcji, która ustanawia stosunki między ludźmi. Reguluje zaś ten żywioł nauka. Sztuka spotyka się z nauką, ponieważ obie istnieją po to, aby ułatwić życie ludzkie; nauka zajmuje się jego utrzymaniem, sztuka - uprzyjemnianiem. Sztuka musi w naszej epoce czerpać z nowej wytwórczości - artysta zatem musi się zaangażować w procesy socjologiczne. Jeżeli zaś pragnie wzorem ludzi dla których tworzy "oddać się owej wielkiej namiętności produkowania" musi brać udział w przetwarzaniu świata, słowem, zdeklarować się politycznie.

Skoro więc pragnie się ujrzeć naszą epokę w dialektycznym procesie przemijania musimy tak samo spojrzeć na epoki minione. Uwydatni się wtedy niezwykłość, osobliwość stosunków panujących w każdej z nich. Przełamany zostanie zastarzały stosunek widza, szukającego w obrazach ukazywanych w teatrze harmonii oraz usiłującego zespolić się z osobami dramatu. Widz nie powinien przeżywać w ten sposób widowiska - musi zrozumieć sens zdarzeń i wyciągnąć z nich lekcję: nade wszystko, socjalną.

Aktorowi natomiast nie wolno id teatrze epickim przeżywać postaci granej. "Nie wolno mu zwodzić publiczności, że to nie on ale zmyślona postać stoi na scenie, (...) nie wolno mu również tworzyć złudzenia, że to co się odbywa na scenie nie zostało przetrawione, dzieje się natomiast po raz pierwszy i raz tylko". Musi wykapać osobliwość aktu powstawania dzieła teatralnego - aby w ten sposób móc się odwołać do widza. Ów efekt osobliwości (erfremdungseffekt) "na każdym kroku i o każdej dobie" - stanowi kamień węgielny estetyki teatru epickiego Brechta.

Ale "powróćmy do naszych baranów" czyli "Pana Puntilli i jego sługi Mattiego".

Stary truizm powiada, iż "teatr to potężna i niebezpieczna broń" Obosieczność tej broni polega na tym, iż rządzi się ona swoimi prawami. Podstawową cechą teatru jest możność bardzo skutecznego oddziaływania na ludzi. Każdą tendencję można mu powierzyć o ile zostanie przedstawiona zgodnie z tymi prawami. Ideologia może być tylko wówczas przekonywająca jeżeli jest dobrze "przetłumaczona" z języka socjologii na język teatru. Niestety w "Puntilli" słyszymy ciągle język dyskusji ideologicznej podczas gdy środki teatralne ku temu użyte są niezajmujące. Nicowanie i egzegeza każdego tematu po-wielekroć przypomina mi niekiedy operę, gdzie chór ciągle powtarza: "Pali się, pali się, więc śpieszmy się".

Socjologizm "Puntilli" jest prymitywny- nie zaskakuje nas niczym; a cała osobowość zasadzająca się na przedstawieniu bogacza który jest tylko wtedy dobry gdy pijany - starcza na skecz, nie może interesować w sztuce trwającej trzy godziny.

Wiele zresztą dramatów Brechta przypomina skecze. Świetny pomysł podlega tam jednak takiemu nieposkromionemu rozgadaniu, że w wyjątkowych wypadkach (dla mnie np. takim wyjątkiem jest "Opera za trzy grosze" i "Dobry człowiek z Seczuanu") - może utrzymać uwagę widza w dyscyplinie dramatycznej.

Opis brechtowski służy najczęściej analizie społecznej. Niestety prymitywizm jego form nie uwzględnia skomplikowania i paradoksalności świata autentycznie współczesnego, a nie tego sprzed lat trzydziestu. Jest obcy dzisiejszej skrótowości charakterystycznej dla procesów myślowych współczesnego człowieka.

Leon Schiller -powiedział, że Brecht "nie uznawał nigdy innego teatru poza aktualnym". To prawda. Trzeba sobie powiedzieć atoli, że co posiadało świeżość spojrzenia przed laty rzadko jest aktualne dzisiaj. Podobnie jest z rozwojem form teatralnych Uniwersalność jest tutaj chyba zjawiskiem rzadkim. Tak i teatr epicki nie może sobie rościć praw - a praktyka coraz więcej na to daje dowodów - do wyłączności sprawiedliwego ukazania konfliktów ludzkich. Zwłaszcza, że jego podstawa, ów socjologizm częstokroć trzeszczy w posadach.

Kiedy Bertolt Brecht premierami swych sztuk łamał bariery teatru mieszczańskiego, rozsadzając jego iluzyjność, burząc zaśniedziałe poglądy niemieckiego mieszczucha - spełniał w latach międzywojennych doniosłą rolę. Wkład jego do dziejów krytyki teatru mieszczańskiego nie ulega dla nikogo wątpliwości.

Paradoks sprawił, że w okresie "Sturm und Drangu" dogmatyzmu w sztuce krajów socjalistycznych - Berliner Ensamble był oazą poszukiwań w dziedzinie formy: podniecał wyobraźnię artystów, starał się dowieść, że poza wąskim kręgiem poznania proponowanym przez realizm socjalistyczny istnieje inny ciekawszego wymiaru system kryteriów. Poza tym, jak wiemy, teatr Brechta stał ciągle w ogniu krytyki "polityki kulturalnej". Zakazany owoc smakuje. Zainteresowanie wielu artystów i krytyków dla tego teatru rychło przerodziło się w jego konsekrację - i to mu zaszkodziło chyba najbardziej.

Trzeba zresztą powiedzieć, że i sam teatr "kocha" celebrować swoją pracę. Dowodem jednym z wielu może być niesłychanie egocentryczna książka "Theaterarbeit" obrazująca przygotowanie przez Berliner Ensamble sześciu premier.

Owa rzekoma uniwersalność epickiej formy przy jej namolnym ustawicznie demonstrowaniu sprawia wrażenie kokieterii.

Zasada "efektu osobliwości" jego podstawa, jeśli chce się spojrzeć nieco szerzej leży u źródeł wszelkiej dramaturgii, jeśli 'nic w ogóle twórczości artystycznej. Czyż bunt sofoklesowskiej "Antygony" wobec ustalonych pojęć nie jest klasycznym Verfremdungseffekt? Kiedy molierowski Sganarell z "Don Juana" wygłasza swój wielki monolog o cudowności egzystencji - prawie świadomie go stosuje. Brecht podsumował, intuicyjne częstokroć, dochodzenie artystów do tego podstawowego "chwytu". Zastosował go, jako metodę świadomego ojcostwa artystycznego. Jednocześnie jednak tak wyczerpująco określił zakres jego oddziaływania i każdorazową skuteczność, że proponowany bezmiar zastosowania nagle sprawia wrażenie czegoś wąskiego, zamkniętego.

Moje wątpliwości są coraz agresywniejsze w stosunku do mnie samego. Coraz trudniej przychodzi mi przyjmowanie z całym dobrodziejstwem inwentarza tak często u nas powtarzane panegiryki o "Szekspirze XX wieku". Zbyt lubię Szekspira i nazbyt szanuję wkład Brechta do rozwoju teatru aby lekkomyślnie narażać autorytet obu pisarzy.