Artykuły

"Werter" w reż. Michała Borczucha w Starym Teatrze w Krakowie. Pisze Tomasz Kireńczuk w Teatrze.

Werter w przedstawieniu Michała Borczucha nie jest romantykiem, choć z romantycznym sztafażem mierzy się od pierwszego pojawienia się na scenie. Bosy, ubrany w białą, poplamioną, rozchełstaną koszulę i wywrócone na lewą stronę czarne spodnie wygląda tak, jakby w ironicznym geście próbował zdystansować się od samego siebie, od mitu, który niewiele ma już z nim wspólnego. Żółtą kamizelkę zastępuje wykładzina w tym kolorze, po której Werter (Krzysztof Zarzecki) będzie pląsał kontredansy podczas pierwszego spotkania z Lotą I (Marta Ojrzyńska). Bezkresne przestrzenie Wahlheimu wypierane są przez przywoływane w kolejnych rozmowach ruiny fabryki azbestu, którą Albert (Krzysztof Zawadzki) chciałby przerobić na zakład utylizacji ludzkich odpadów. Autorefleksyjne tyrady Wertera sprowadzają się do wypowiadanych przez niego komunikatów, które - funkcjonując najczęściej poza kontekstem sytuacji scenicznej - stają się dowcipne, celne i autoironiczne. Jego monologi o życiu społecznym ograniczonym do konsumpcji, pracy i życia rodzinnego, i przez to degradującym jednostkę, chociaż balansują na granicy banału, to jednak jej nie przekraczają. Dzieje się tak dlatego, że w przedstawieniu Borczucha nieprzystawalność Wertera nie stanowi jedynie prostej konsekwencji deklarowanej przez niego nadwrażliwości, lecz łączy się z jego fizycznym wyobcowaniem. Borczuch, zamykając swojego bohatera w klaustrofobicznej przestrzeni, odbiera mu swobodę inscenizowania własnego cierpienia, którą dysponował przecież bohater Goethego. U Borczucha wszystko jest tymczasowe, sprowadzone do chwili; dominuje tutaj metaforyka związana ze śmiercią i rozkładem: topniejąca bryła lodu, którą Werter przykłada sobie do głowy; kwiaty, którym filuterna Lota urywa płatki; sterta martwych roślin.

Pierwsza część przedstawienia rozgrywa się na wąskim proscenium, zamkniętym przez zakrywający okno sceny biały ekran. Dodatkowo obszar gry zmniejszają ustawione na nim sofy oraz fortepian. W tej ciasnej przestrzeni roszczeniowe tyrady romantycznego Wertera tracą rację bytu, brakuje im powietrza. Kiedy w drugiej części spektaklu spadający na ziemię ekran odsłania scenę, widzimy Wertera, który na nowo musi zainscenizować otaczającą go - tym razem również dosłownie - pustkę. Urzekająca estetycznym chłodem inscenizacja kieruje percepcję widzów na boczne tory. Śledząc przemiany, jakim ulega Lota (grają ją trzy aktorki: Marta Ojrzyńska, Iwona Budner i Małgorzata Zawadzka), bawiąc się kolejnymi absurdalnymi wejściami wiejskiego głupka Henryka (Bogdan Brzyski) czy wreszcie obserwując proces powolnego rozkładu Pani M. (Ewa Kolasinska), która mimo postępującej choroby nie odmawia sobie przyjemności nordic walking, tracimy gdzieś z oczu protagonistę. W efekcie moment, w którym oddaje on samobójcze strzały, jest w pewnym sensie zaskakujący, trudny do zaakceptowania. Przecież przed chwilą tańczył z Lotą, pił wódkę z Albertem, bawił się pistoletami, przysyłał listy, w których opisywał "wicie się w menuetach" z panną von B. Wgąszczu faktów i wydarzeń rozmyło się to, co najważniejsze. Werter strzela od niechcenia, ani z własnej woli, ani z przymusu, jakby gest samobójstwa był w ostateczności pozbawiony jakiegokolwiek znaczenia.

W pierwszym monologu, który tytułowy bohater kieruje w stronę oświetlonej widowni, nie ma ani buntu, ani chęci konfrontacji z publicznością. Werter gubi wątki, urywa zdania, zapożycza fragmenty z powieści Goethego, dając jednocześnie do zrozumienia, że brzmią one fałszywie. Bohater jąka się, sylabizuje, niektóre słowa powtarza tak długo, aż uda mu się trafić w odpowiednią tonację. Te chorobliwe wręcz poszukiwania odpowiedniego rytmu sprawiają, że monologi Wertera urywają się i coraz trudniej go zrozumieć nie tylko widzom, ale także jego scenicznym interlokutorom. Lota I bawi się Werterem, Lota III (Małgorzata Zawadzka) jest nim już wyraźnie zmęczona: stojąc przy Werterze, wyprostowana i nie przejawiająca jakiejkolwiek empatii, zaczyna go pouczać: "Miarkuj się", "Przemóż się", "Staraj się". Nie ma w niej złości ani pretensji, tylko widoczne pokłady zmęczenia i rezygnacji, które pozwalają jej z ironicznym dystansem wypowiedzieć słowa: "Boże mój Boże, czemuś mnie opuścił", które - co w tym kontekście zaskakujące - nie brzmią banalnie.

Borczuch nie stara się przełożyć samobójstwa Wertera na realia współczesności, a aluzje do niej (kostium, odniesienia zapisane w tekście) mają charakter estetyczny. W Werterze stara się on wygenerować taką przestrzeń, w której bohater będzie miał możliwość ponownego doświadczenia obcości. Gra w przedstawieniu nie toczy się zatem o życie Wertera (samobójstwo jest nieuniknione), ale raczej o jakość jego chwilowego bycia, o uczynienie z samobójstwa widowiska, w którym każda z obsadzonych postaci perfekcyjnie wykonuje swoją rolę. Oczekiwane od początku przedstawienia samobójstwo Wertera jest tutaj swoistym wentylem bezpieczeństwa: Lota romansuje z Werterem, bo dzięki temu Albert bardziej ją kocha; Albert nie ma nic przeciwko relacjom jego żony z Werterem, bo wie, że nie potrwa to długo; Wilhelmowi (Roman Gancarczyk) śmierć Wertera nadaje sens życia.

Wilhelm jest bowiem w inscenizacji Borczucha nie tylko strażnikiem pamięci, ale przede wszystkim wpisanym w świat przedstawiony inscenizatorem. Problem polega jednak na tym, że Werter jest niereżyserowalny; nieustannie przełamuje własne emploi, nie chce zapamiętać tekstu, nie chce ćwiczyć. Przez większą część przedstawienia Wilhelm jest nieobecny lub jego obecność jest jedynie subtelnie zaznaczona. Ale to właśnie energia, jaka wytwarza się w relacji Wertera z Wilhelmem i Zarzeckiego z Gancarczykiem, a zatem w punkcie zderzenia historii i jej interpretacji, jest dla przedstawienia kluczowa. To, że ta relacja bardzie opiera się na stanowiących rodzaj wewnętrznego kodu dźwiękach niż na emocjach, sprawia, że przedstawienie ucieka od sentymentalizmu. To jeden z nielicznych znanych mi polskich spektakli, w którym w tak wyraźny sposób kosztem słowa uprzywilejowano wymiar czysto dźwiękowy. Rozrywające się na sylaby i głoski monologi Wertera przekształcają się w rodzaj zorkiestrowanej z dźwiękami wygrywanymi na fortepianie onomatopei. Zarzecki sprawia zresztą wrażenie, że impuls do działania stanowi dla niego nie tyle podporządkowany logice porządek dyskursu, ile nieskoordynowany, utrzymujący jego ciało w ciągłym napięciu świat otaczających go dźwięków. Dlatego też samobójstwo Wertera, polegające na strzelaniu do fortepianu, jest bardziej dosłowne niż metaforyczne.

Po śmierci Wertera scena zapełniona jest poukładanymi w kilku rzędach pozostawionymi przez niego listami. Nieśmiały Wilhelm, który do tej pory wypowiadał się wyłącznie poprzez muzykę, zaczyna opowiadać o swoim zmarłym przyjacielu. Jednak jego opowieść natrafia na opór. Lota I, Lota II i Lota III znalezione listy czytają z obojętnością i pobłażaniem. Urwane zdania zapisane przez Wertera na skrawkach papieru, które Wilhelm wyciąga z kieszeni, śmieszą, brzmią sztucznie. Kiedy w ostatniej scenie Zarzecki staje przy mikrofonie i zaczyna śpiewać Die Krahe Franza Schuberta, obecne na scenie postaci nie spuszczają z niego wzroku. Zbyt wysokie tony sprawiają Zarzeckiemu problem, czysty początkowo śpiew zaczyna się urywać, pojawiają się zafałszowane nuty, wreszcie śpiew i muzyka zupełnie się rozchodzą. I to właśnie różnorako rozumiany rozpad - mitu, tekstu, postaci, wspomnień - stanowi najciekawszy temat przedstawienia Michała Borczucha, który w Werterze nie tylko przygląda się powieści Goethego, ale także temu, co jest pomiędzy - pomiędzy tekstem a teatrem, aktorem a postacią, dźwiękiem a słowem.

Tomasz Kireńczuk - doktorant w Instytucie Europeistyki UJ, krytyk teatralny, kierownik literacki w krakowskim Teatrze Nowym; autor książki Od sztuki w działaniu do działania w sztuce. "Filippo Tommaso Marinetti i teatr włoskich futurystów" (2008).