Artykuły

Posiedzenie Komisji Dialogu Społecznego ds. Kultury w Urzędzie miasta stołecznego Warszawy - spotkanie urzędników warszawskiego magistratu z organizacjami pozarządowymi. Wśród priorytetów finansowania projektów kulturalnych na rok 2008 znalazło się dofinansowanie działalności teatrów offowych. Podnosi rękę przedstawicielka Komuny Otwock: "Jak definiuje się teatry offowe?". Chwila ciszy i słychać przytomny głos: "Nooo, wszystkie nieinstytucjonalne...". "To znaczy - dziwi się pytająca - że Teatr Polonia też jest offowy...". "No tak" - przytakują wszyscy zebrani.

Nie tylko twórcy mają problemy. Krytycy też się gubią. W ankiecie "Teatru" - "Najlepszy, najlepsza, najlepsi..." w sezonie - jest pytanie o najlepsze przedstawienie teatru alternatywnego. W ostatniej edycji zgłoszono w tej kategorii przedstawienia Teatru Ósmego Dnia (sześć wskazań), Gardzienic (dwa wskazania) oraz Wierszalina, Łaźni Nowej, Konsekwentnego, Krzyku z Maszewa i Videoteatru "Poza" (po jednym wskazaniu). Pierwsze cztery to instytucje kultury finansowane z kasy samorządowej, w przypadku Gardzienic i Wierszalina współfinansowane przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego - co stawia je w jednym rzędzie, jeśli już nie z Teatrem Narodowym czy Starym Teatrem, to z Teatrem Polskim we Wrocławiu, Teatrem Wybrzeże, Teatrem im. Stefana Jaracza w Olsztynie czy warszawskim Teatrem Żydowskim.

Na świecie wyróżnikiem alternatywy teatralnej jest sposób finansowania (oraz stopień efemeryczności przedsięwzięcia).

Istnieje nastawiona na zysk część komercyjna, której nikt alternatywą nie nazwie - to typowe przedsiębiorstwa. Po drugiej stronie jest cały kalejdoskop teatrów w różnym stopniu dotowanych - od dużych teatrów publicznych po organizacje pożytku publicznego czy spółki prywatne. Teatry te funkcjonują jako budynki z zespołami, zespoły bez budynków, czy w końcu budynki bez zespołów - to najmniej bałamutna typologia teatrów.

Spróbujmy ustalić, co w Polsce możemy nazywać offem, alternatywą, a szerzej - teatrami niezależnymi. Przychodzą nam do głowy następujące skojarzenia: teatry poza-instytucjonalne, bez stałego dofinansowania, nieschlebiające publiczności, eksperymentujące, proponujące inną lub nową formę artystyczną, grające w nietypowym miejscu.

Miejsce dla komercji

"Coś się zmieniło" - stwierdził w 1992 roku Andrzej Wanat po premierze "Czego nie widać" Frayna w warszawskim Teatrze Współczesnym. "W latach 1949-1980 szanujące się teatry prawie nie grywały sztuk tego rodzaju. Poważni krytycy o nich nie pisali. [...] Dziś farsa znów powraca na najlepsze sceny, a strażnicy powagi i repertuarowej godności polskiego teatru, ci sami często, którzy jeszcze niedawno lekceważyli jako zbyt błahe [...], bawią się dziś na Fraynie tak, jakby wszystkim dookoła chcieli oznajmić, że już mają poczucie humoru".

Wanat trafnie uchwycił moment, w którym teatry publiczne w Polsce zaczęły pełnić funkcję rozrywkową. Tłumaczono to pięknie zmianą społecznych zadań teatru. Po cichu zaś radowano się pełną widownią i dochodami. W wielu teatrach dramatycznych walczących o przetrwanie kasowe farsy zaczęły robić furorę. W tym samym czasie w Ministerstwie Kultury czy w prasie głoszono, że w Polsce teatrów jest za dużo. Z zainteresowaniem przyjmowano wszelkie inicjatywy prywatne - nie było ich dużo, ale przypuszczano, że przyszłość należy właśnie do nich. Wprawdzie kilka miesięcy przed premierą we Współczesnym fiaskiem zakończyły się starania Wiktora Kubiaka o kupno Teatru Dramatycznego na potrzeby musicalu "Metro", które miało stać się sztandarowym przykładem prywatyzacji teatrów. Później do tego typu pomysłów nie wracano -jeśli ktoś chciał założyć teatr, musiał go sobie zbudować sam.

Po prawie dwudziestu latach sytuacja jest odwrotna. Wszystkie teatry publiczne mają się nieźle, wszystkie poradziły sobie z głęboką zapaścią budżetową lat transformacji. Teraz problemem Warszawy (choć podobny kłopot ma także czeska Praga) jest brak jasnego podziału na komercyjny, nastawiony na zysk "Broadway" i na artystyczne teatry dotowane.

Pomieszanie porządków

Paradoksalnie, symbolem komercji stała się Polonia, natomiast działające za publiczne pieniądze i żyjące jaku Pana Boga za piecem farsowe teatry Kwadrat, Komedia czy Syrena wpisują się w "świadomie prowadzoną" politykę kulturalną miasta. Dotację tłumaczy się upowszechnianiem kultury - publiczne pieniądze ułatwiają dostęp do teatru. Tylko że bilety na te farsy należą do najdroższych i żadnych promocji dla bezrobotnych czy studentów się nie stosuje. Dopóki istnieją teatry komediowe dotowane szeroko przez samorząd, dopóty nie rozwinie się prawdziwy, komercyjny rynek teatralny, w który poważni biznesmeni zechcą inwestować.

Teatr Polonia, jako fundacja, działa na zasadach non-profit - wszystkie pieniądze muszą być wydawane na cele statutowe, związane z funkcjonowaniem teatru. Sukces wśród widzów nie przyniesie więc zysku, który właściciele mogliby "przejeść". Teatr Montownia, kiedy stworzył Centrum Artystyczne Montownia, działał w oparciu o dwie formy prawne: fundacji i spółki. Prawdziwa ekwilibrystyka. Wszystko po to, by optymalnie wykorzystać zalety formalne przedsiębiorstwa (działalność gospodarcza) i organizacji pozarządowej (granty).

Natomiast od 2004 roku w dawnym Teatrze Kameralnym przy Foksal działa Teatr Sabat Małgorzaty Potockiej - teatr rewiowy, proponujący dinner shows (po występach widzowie mogą uraczyć się przysmakami). To właściwie jedyny teatr prywatny z prawdziwego zdarzenia. Żadnych dotacji publicznych, jedynie sprzedaż biletów i wsparcie sponsorskie. Jest jeszcze Teatr Bajka (obecnie własność agencji artystycznej Alter Art), który służy ostatnio jako klasyczna sala do wynajęcia w dobrym punkcie miasta. Gdy w 2004 roku startował pod auspicjami koncernu ITI, produkował swoje spektakle (monodram "Belfer" Wojciecha Pszoniaka) - ale interes okazał się trudny.

Janusz Józefowicz - razem z Januszem Stokłosa właściciel teatru Studio Buffo, najstarszego teatru-spółki z o.o. - od lat narzeka na dysproporcję w finansowaniu teatrów publicznych i prywatnych. Tym bardziej, że często zupełnie nie różnią się one profilami działalności. Władze nie mają pomysłu na rozwiązanie tego problemu, więc zmyślnie stosują wybiegi. Tak więc pięćdziesięciolecie Pałacu Kultury czy rocznicę wydarzeń w Ursusie uświetniał zespół artystów teatru Studio Buffo. Okazuje się bowiem, że miejskie sceny są stworzone do celów wyższych i nie muszą się zniżać do takich ruch.

Jak na razie producenci teatralni - wiedząc, że rynek teatralny nie jest łatwy - decydują się na współpracę z teatrami publicznymi. Na przykład Michał Zebrowski, aktor i inwestor w jednej osobie, tak realizuje premiery ze swoim udziałem; we Wrocławiu działa z wielkim sukcesem u publiczności farsowy Teatr Komedia, który wynajmuje salę od Wrocławskiego Teatru Lalek. Ostatecznie oba na tym zarabiają. Inwestować we własny budynek w tej sytuacji się nie opłaca (nie każdy ma możliwości Krystyny Jandy).

Należy też zauważyć, że od początku lat dziewięćdziesiątych działa mnóstwo chałturniczych teatrzyków, agencji artystycznych, które grają bajki czy lektury po szkołach i domach kultury. Tych "premier" nie odnotowuje "Almanach scen polskich", a ich znaczenie dla kształtowania nastawienia młodzieży do teatru jest, niestety, niebagatelne. .. To jest prawdziwe oblicze polskiego teatru komercyjnego.

Drgnienie

Teatry niezależne stopniowo stają się realną alternatywą dla zawodowych aktorów czy reżyserów. Na razie jednak studenci wydziałów aktorskich są wciąż przekonywani, że najwyższą formą uprawiania zawodu jest etat w teatrze. Ale zdaje się, że ta prawda zostanie w ciągu kilku najbliższych lat zweryfikowana. W teatrach dramatycznych postępuje to powoli, bo nadal pozycja publicznych teatrów jest bezkonkurencyjna.

Natomiast "drgnienie" (to określenie młodego lalkarza Pawła Chomczyka) jest widoczne wśród polskich lalkarzy. Co ważne, także uczelnie potrafiły tak przekształcić swój program, by stymulować zmiany. Marek Waszkiel, wykładowca i długoletni prorektor białostockiego Wydziału Sztuki Lalkarskiej, stwierdza, że celem zmian było dążenie "do wyzwolenia większej indywidualnej odpowiedzialności studentów za swoje prace [...]. Taka polityka powinna oczywiście akceptować prawo młodego artysty do pomyłek~artystycznych potknięć, ale bez nich nie ma budowania twórczej indywidualności".

W polskim szkolnictwie artystycznym jest to jeden z nielicznych przykładów odejścia od kultu arcydzieła - i nie trzeba było długo czekać na efekty. W 2004 roku większość studentów rocznika kończącego studia postanowiła zrezygnować z etatów w teatrach lalkowych i założyła Kompanię Doomsday - w ich dorobku jest "Salome", nagrodzona na Malcie. W zeszłym roku szerokim echem odbił się spektakl "Baldanders" dwójki białostockich lalkarzy związanych z kompanią. W Białymstoku powstają coraz to nowe niezależne grupy, organizowane są festiwale. Młodzi twórcy prezentują swoje spektakle w całej Polsce. Paweł Chomczyk podsumowuje tę sytuację: "Niby nic nowego (lalkarze od zawsze byli niezależni, mobilni), a jednak, gdy patrzeć przez pryzmat instytucji ciągle dominującej w przestrzeni sztuki lalkowej w Polsce - są świeżym podmuchem, nadzieją na spektakle wymykające się prostym klasyfikacjom, dziwne spektakle".

Od kogo niezależne?

Od mniej więcej dwóch lat kolejni dziennikarze przeżywają zachwyt rozwojem stołecznych teatrów prywatnych. Prezentując przy tym kompletny brak zrozumienia dla sposobu działania teatrów w Polsce. Mieszają organizacje pozarządowe (nazywane, z pomocą angielskiego skrótowca, NGO) ze spółkami nastawionymi na zysk. I zazwyczaj wśród teatrów prywatnych wymieniają Studio Buffo, Polonię i powstającą Kamienicę, czy najnowszą warszawską inicjatywę-Teatr Capitol. Charakterystyczne, że trzy ostatnie są inicjatywami aktorów kojarzonych z teatrami zawodowymi. Zdaje się, że ich dorobek nadaje całemu przedsięwzięciu powagi. Staraniom o powstanie ich teatrów towarzyszy pewien podziw, że artyści z pozycją zdecydowali się na tak odważny krok (pozostając jednocześnie na etatach - Emilian Kamiński z Kamienicy jest aktorem Teatru Narodowego, a Anna Gornostaj z Capitolu jest aktorką Teatru Ateneum). Dziennikarze natomiast zupełnie zapominają o teatrach takich jak Studium Teatralne, Komuna Otwock, Teatr Wytwórnia, Laboratorium Dramatu czy Studio Teatralne Koło, które też są prywatne, ale mają chyba zbyt ambitny repertuar.

Tutaj otwiera się szeroki temat repertuaru scen niezależnych - niejednolitego, nierównego. Od takiego, który przypomina repertuar klasycznego, dobrze prowadzonego, teatru publicznego, nie odżegnującego się od lżejszego repertuaru (Polonia, Montownia), przez teatr promujący nową dramaturgię (Laboratorium Dramatu,Teatr Wytwórnia), aż do teatrów podejmujących szeroko rozumiane próby własne, szukających własnego języka (Komuna Otwock, Studium Teatralne, Studio Teatralne Koło). Są teatry pracujące studyjnie, o wyraźnym profilu artystycznym, inne starają się grać regularnie i różnorodnie. Symptomatyczne jest, że aktorzy związani z teatrami publicznymi, którzy decydują się na założenie swojego teatru, zaczynają realizować swoje własne wizje idealnego teatru repertuarowego. Może wpływa na to przyzwyczajenie (długie lata na etatach), a może realizm; Krystyna Janda przed założeniem Polonii zapowiadała, że teatr będzie grał przedstawienia w systemie anglosaskim - jednym ciągiem, przez określony czas (brak widzów miał powodować zdjęcie spektaklu z afisza). Koniec końców trzeba było zacząć grać systemem repertuarowym. Może trudno walczyć z przyzwyczajeniem widzów i charakterem polskiego życia teatralnego?

Przy całym optymizmie towarzyszącym rozwojowi prywatnej inicjatywy teatralnej, w ogóle nie dostrzega się faktu, że teatry, zorganizowane jako organizacje pozarządowe, produkują spektakle dzięki dotacjom samorządowym i ministerialnym. Bez wsparcia publicznego nie byłoby tylu kwitnących teatrów niezależnych. (Pośrednią formą wsparcia teatrów niezależnych jest fakt, że pracuje z nimi wielu aktorów na etatach w teatrach publicznych, którzy off traktują jako odskocznię).

Wszystkich cieszy bujny rozwój teatrów niezależnych. Jednak powoli dochodzą one do kresu możliwości instytucjonalnych. Polskie prawo nie sprzyja realizacji długoletnich programów grantowych, które mogłyby ustabilizować sytuację silnych teatrów niezależnych. Nieliczne zaś są przypadki przekształcenia prywatnego teatru w publiczną instytucję kultury (ostatnio krakowska Łaźnia Nowa czy Teatr Wierszalin, który akurat przy tej okazji miał kłopoty z podlaską LPR) - samorządy wolą sobie nie dokładać dodatkowych zobowiązań.

Dla wielu innych artystów teatr niezależny jest sposobem uprawiania zawodu, a nie wyborem ideologicznym. Niektórzy woleliby osiągnąć stabilność finansową i organizacyjną, zamiast co roku borykać się z procedurami konkursowymi. To przypadek gdańskiej Dada von Bzdulow czy wrocławskich Ad Spectatores i Zakładu Krawieckiego. Twórcy krakowskiego Teatru Nowego mieli wiele szczęścia, że trafili na właściciela, który użyczył im sali na dziesięć lat.

A propos dotacji. Warto odnotować, że Polonia jako jeden z nielicznych teatrów warszawskich jasno informuje, ile publicznej dotacji i na jakie projekty otrzymują. Inne teatry, tak publiczne, jak niezależne, rzadko mówią o wysokości wsparcia. Teatry publiczne takie informacje powinny podawać w Biuletynie Informacji Publicznej, ale najczęściej ograniczają się do ogólników. Ich dyrektorzy uważają chyba, że taka informacja widzom jest po prostu zbędna. Poza tym może budzić niepotrzebne pytania o sposób wydatkowania dotacji. Jeśli ktoś się bardzo interesuje, zawsze może zajrzeć do uchwał budżetowych, raportów czy nawet ustaw.

Wolność twórcza

Trzeba to jasno powiedzieć - teatry niezależne nie są konkurencyjne dla samych twórców. Przemysław Wojcieszek w rozmowie ze swoimi kolegami reżyserami filmowymi radził im ze szczerego serca: "Jak wam nie dają pieniędzy na film, zróbcie go w teatrze. Tam macie komfort, o jakim się nie śni ludziom na Zachodzie. Pracuje się za magistrackie pieniądze, jak się nie uda w niespecjalnie kompromitujący sposób, to głowy nikomu nie urwą. Krytycy z opiniotwórczych gazet domagają się jeszcze bardziej awangardowych i postawionych na głowie spektakli. Tylko jak ktoś zrobi komercyjny spektakl, jest wyśmiewany. Po prostu raj! Chyba że ktoś się uprze, że robi dzieło życia albo nic. Radziłbym się wtedy zastanowić nad zmianą zawodu. Żaden sklepikarz nie sprzedaje przecież tylko jednego towaru i nie handluje nim po zawyżonej cenie". Nieliczni twórcy - jak Paweł Passini - bardzo świadomie odpłynęli w stronę teatrów nieinstytucjonalnych. Jeszcze białostockie "drgnienie" jest dowodem, że działanie w sferze pozainstytucjonałnej przynosi korzyści. Rzadkie są jednak przykłady takiego ięknoduchostwa i beztroski. Łatwiej być awangardą finansowaną z kasy miejskiej. Dobrze to zrozumieli artyści amerykańscy, którzy stale pracują w Europie. Tutaj ich wizje szybciej otrzymują bezwarunkowe wsparcie finansowe.

Na przykład taki Teatr Na Woli to teatr miejski, którym kieruje aktywny wcześniej w sferze teatrów niezależnych Maciej Kowalewski. Można stwierdzić, że zmiana statusu niewiele wpłynęła na zmianę drogi obranej przez aktora, reżysera i dramaturga w jednym. O ile wcześniej premiery jego sztuk odbywały się nieregularnie, bo trzeba było znaleźć sponsorów, miejsce, itp., o tyle teraz mógł zrobić dwa swoje teksty miesiąc po miesiącu.

Gdy rozmywają się kryteria, każdy może przybierać pasujące mu etykietki. Bycie "alternatywnym" jest wciąż marketingowo atrakcyjniejsze od bycia w grzecznym main-streamie. Pierwsza premiera nowej dyrekcji Teatru Na Woli, "Wyścig spermy", pokazuje, ile może zdziałać dobra promocja. W zapowiedziach twórców i choćby na plakatach przedstawienie jawiło się zupełnie inaczej (drapieżne, zaangażowane, niejednoznaczne) niż w rzeczywistości, która bardzo zaskrzeczała. Dramat "Wyścig spermy" miał trzy szanse, by nie zostać wystawionym. Autor mógł się zawahać i w imię pamięci Jana Pawia II sztuki nie kończyć. Reżyser mógł wykazać się dobrym smakiem i sztuki nie reżyserować. W końcu dyrektor mógł się nie podpisywać i wycofać tytuł z planu repertuarowego. Trzy zmarnowane szanse, za każdym razem przez tego samego człowieka - Macieja Kowalewskiego. Cóż, publiczne pieniądze sprzyjają rozwojowi talentów...

Szczęśliwie nie jest to odosobniony przypadek. Młodzi dramaturdzy są hojnie wynagradzani za swoje sztuki, szczególnie za te o najbardziej aktualnych problemach społecznych. Jest popyt - jest i podaż. Młodzi reżyserzy też nie narzekają na brak pracy. Eksperymentować można za publiczne pieniądze i za bardzo porządne - jak na polskie warunki - honoraria. Wciąż funkcjonuje proste prawo działalności kulturalnej, formułowane przez Ryszarda Ochódzkiego: "Im on jest droższy, ten miś, tym...".

Nierówność

Teatry niezależne nie mają tego luksusu w wydawaniu pieniędzy. Niezbyt normalne jest, że publiczne instytucje pochłaniają blisko dziewięćdziesiąt procent budżetu na kulturę swoich miast - na projekty teatrów niezależnych pozostają w gruncie rzeczy resztki. I co roku jest ten sam stres - przejdzie wniosek, czy nie przejdzie. Nie ma żadnych gwarancji. To chyba najbardziej symptomatyczne - artyści, którzy pewnie radzą sobie w sferze artystycznej (często lepiej niż teatry miejskie), wciąż są niepewni jutra.

Niezależni pokazują, że można działać bez sporych dotacji, ale za to z efektami - choć nie jest to najłatwiejsze. Centralny Basen Artystyczny czy Polonia realizują nawet swoje programy gościnne - występują u nich publiczne teatry z innych miast.

Mocne teatry niezależne stają się wyzwaniem dla władz największych polskich metropolii. Trzeba szukać rozwiązania.

Może niektóre teatry miejskie będą likwidowane - nie po to, by oszczędzać na kulturze, ale by publiczne środki wydawać efektywniej, by więcej teatrów mogło z nich korzystać. Może być jeszcze tak, że władze na przykład Warszawy zwiększą budżet na teatry niezależne i zapewnią im stabilizację bez uszczerbku dla szacownych scen miejskich. Może pisana przez Macieja Englerta dla Ministerstwa Kultury ustawa o teatrze uwzględni ten szeroki obszar prywatnej działalności, zamiast jedynie utrwalać stan posiadania publicznych scen.

Tak czy inaczej w końcu ktoś będzie musiał rozwiązać nierówność w dostępie do publicznych dotacji. I dopiero wtedy nastąpi pierwsza prawdziwa reforma teatrów.