Artykuły

Jarosław Iwaszkiewicz i Jerzy Mieczysław Rytard: "Pensja pani Latter". Obrazy dramatyczne podług I tomu powieści Bolesław; Prusa "Emancypantki". Inscenizacja i reżyseria Erwina Axera, dekoracje i kostiumy Ottona Axera, współpraca reżysersko-dramaturgiczna Jerzego Kreczmara. Prapremiera w Teatrze Współczesnym w Warszawie.

Poglądy na wartość i celowość uteatralniania utworów powieściowych będą zawsze podzielone, co wobec tak skomplikowanego zjawiska jak adaptacja sceniczna dzieł na scenę nie przeznaczonych jest najzupełniej zrozumiale. Nie ma autonomii dzieła literackiego, ale istnieje jedność treści i formy, jednolitość wizji artystycznej Wyobraźnia tych stosunkowo nielicznych pisarzy, którzy z równą swobodą umieli się posługiwać formą dramaturgiczną jak epicką, ściśle rozdzielała i całkiem inaczej kształtowała formalnie losy bohaterów i realistycznego uogólnienia w powieści a całkiem inaczej w dziele teatralnym. Tym większa trudność powstaję przy zamyśle przekształcenia w konstrukcję teatralną dzieł pisarza, który w ogóle dla teatru nie pracował, u którego całkowicie dominowała wyobraźnia epickiego typu. Autor, usiłujący przyswoić scenie powiedzmy dla przykładu "Chłopów" Reymonta - staje przed zadaniem do pewnego stopnia nierozwiązalnym i byłby wprost szaleńcem, gdyby perypetie akcji i jej ogromną nadbudowę ideowo-społeczną chciał, jak się to mówi, żywcem przenieść na scenę, w ich całym bogactwie ale zarazem pozateatralnej inności. Adaptator, który chce mieć bodaj drobne szanse sukcesu, musi obrać metodę inną: musi na kanwie "Chłopów" (by pozostać przy tym przykładzie) zbudować odmienny, samodzielnie żyjący utwór; praca ta mu się powiedzie jeżeli zdoła utrzymać na scenie klimat powieści i jeżeli we fragmencie, w cząstce przeniesiona z powieści na scenę skupi jednak jak w soczewce zasadniczą ideę całości przetworzonego utworu.

Rzecz taka jest możliwa, przykład radziecki z "Martwymi duszami" starczy za inne. Nawet takie powieści jak "Anna Karenina" mogą, jak się okazało, znaleźć swój odpowiednik w scenicznym przeobrażeniu.

Przed dwoma laty ogromną dyskusję wywołała adaptacja "Lalki", wystawiona w Teatrze Polskim w Warszawie. Wśród zaciekle zwalczających się obozów reprezentowałem pogląd, że pracę adaptatorską Zygmunta Leśnodorskiego uwieńczyło wówczas powodzenie. Dlaczego? Ponieważ Leśnodorski umiał tak uteatralnić "Lalkę", że na scenie znalazł się Prus autentyczny, że antyfeudalny, obiektywnie postępowy sens "Lalki" przemówił ze sceny (a przemawiał wyłącznie słowami Prusa) w sposób tak dobitny, iż ci, co mniej pamiętali sens i dosłowny tekst "Lalki" posądzali nawet Leśnodorskiego o różne ideologiczne dopiski. Trafność pracy Leśnodorskiego i Dąbrowskiego potwierdzili, jak wiadomo, widzowie: świadczy o tym rekordowe powodzenie teatralnej "Lalki" w Warszawie (która dotychczas utrzymuje się w bieżącym repertuarze).

Wstępując w ślad Leśnodorskiego mieli Iwaszkiewicz i Rytard zadanie poniekąd jeszcze trudniejsze: "Lalka" to powieść artystycznie i ideowo jednolita, trudność polegała więc głównie na odpowiednim wyborze i doborze scen, które by zilustrowały i w koniecznym w teatrze narastaniu dramatycznej akcji wypowiedziały zasadniczą koncepcję ideową "Lalki". Natomiast "Emancypantki" (pisane w latach 1890-1893) są powieścią złożoną z paru formacji. Na poziomie wielkiego prusowskiego realizmu znalazły się tylko pierwsze rozdziały "Emancypantek", ich pierwszy tom, grupujący się fabularnie wokół spraw pensji pani Karoliny Latter. Tutaj, na przykładach indywidualnych losów kobiet z pierwszego pokolenia "emancypantek" pracujących samodzielnie na utrzymanie siebie i swoich najbliższych, w obrazie wzrastających kłopotów i drogi do bankructwa wytwornego pensjonatu dla zamożnych dziewcząt ze sfer obszarniczych i burżuazyjnych - stworzył Prus raz jeszcze krytyczny, typowy obraz sporego wycinka stosunków społecznych swej epoki, dał raz jeszcze wielkie realistyczne uogólnienie na poziomie najwybitniejszych realistów krytycznych ubiegłego wieku. Tu, w pierwszym tomie "Emancypantek", nie dochodzi jeszcze do głosu ani mętna filozofia Dębickiego, umykająca od ponurej rzeczywistości w odmęty idealistycznego chaosu, ani groteska prowincjonalna (Iksinów), los Madzi też się jeszcze nie toczy po torze sentymentalnych rozczarowań. Jest natomiast w pierwszym tomie "Emancypantek" niezafałszowany złudzeniami pisarza obraz wszechwładzy pieniądza w ustroju kapitalistycznym, obraz konsekwentny i ukazujący bez obsłonek skutki stworzenia z pieniądza naczelnego motoru myśli, uczuć i spraw człowieka. I jest, co z realizmu prusowskiego wynika, surowy, krytyczny, choć mimowolny osąd ustroju, który do takiej dominacji pieniądza dopuścił, który ją warunkuje.

Toteż słusznie postąpili Iwaszkiewicz i Rytard, że zrezygnowali z beznadziejnej próby wtłoczenia całych "Emancypantek" w ramy teatralnego wieczoru, że ograniczyli się tylko do owego pierwszego tomu "Emancypantek", zakończonego samobójstwem pani Latter. Konstrukcyjnie ujęli swą przeróbkę w kształt powieści scenicznej, w 23 krótkie odsłony, możliwe do zagrania w 4 godziny. Czy udało się w nich pomieścić ideową treść utworu?

Na scenie widzimy kobietę silną, łamaną przez przeciwności losu. Te przeciwności są dwojakie: obiektywne i subiektywne. Obiektywne wynikają z nieopłacalności pensjonatu, takiego jaki uparła się prowadzić pani Latter, subiektywne z absolutnej bezbronności pani Latter wobec dwojga swoich dzieci, próżnej, lekkomyślnej córki i syna - złotego młodzieńca. Dla nasycenia nigdy niesytych materialnych potrzeb dzieci matka zaciąga coraz nowe długi, popada w tarapaty finansowe, kończące się całkowitym bankructwem. W sztuce ten drugi motyw stanowczo dominuje nad pierwszym: widzimy psychiczną tragedię zbyt pobłażliwej matki dwojga młodocianych egoistów, zjawisko trafiające się nie tylko w Warszawie i nie tylko w latach 70-tych. Proporcje uległy tu niezawodnemu skrzywieniu.

Ale nie rozbiciu. Bo właściwe źródło nieszczęść pani Latter widać jednak dobrze. To zły ustrój powoduje, że pani Latter w walce o szczęście własnych dzieci musi deptać słabszych o siebie. To zły ustrój powoduje, że ją z kolei depczą silniejsi. To zły ustrój skazuje na nędzną wegetację naukowca i nauczyciela Dębickiego, to zły ustrój deprawuje damę klasową Joannę, kochankę przystojnego nicponia, to zły ustrój wydaje panią Latter w ręce lichwiarzy. No dobrze - ale naiwność i szlachetność Madzi Brzeskiej, nie opalającej sobie anielskich skrzydełek w żadnych okolicznościach? A bezgraniczna szlachetność Solskich, pary bogaczy, którym tylko "niekorzystne warunki krajowe" uniemożliwiły wspaniałą jakoby działalność? A dzielny właściciel folwarku Mielnicki, doceniający burżuazyjny selfmademanizm przyszłego "konsyliarza" Kotowskiego? My oczywiście wiemy, jaka była prawdziwa rola Solskich, Miel nic kich - ludzi konserwatyzmu i endecji. Ale nie o to chodzi. Pozwólmy wielkiemu pisarzowi mieć swoje złudzenia, swoje naiwności; realistycznego - a zatem krytycznego-jądra pierwszego tomu "Emancypantek" nie zdołały jeszcze zniweczyć. To usprawiedliwia zarazem pojawienie się "Pensji pani Latter" na scenie, choć tyle w niej fałszywej - a perspektywą sceny wyogromnionej - pobłażliwości Prusa.

Przystępując do uscenicznienia "Pensji pani Latter", zdawał sobie Erwin Axer sprawę zarówno z formalnej odrębności utworu jak braku w nim osi dramatycznej, braku, występującego w silniejszym stopniu niż w scenicznej adaptacji "Lalki". Może właśnie te trudności go pociągnęły? W każdym razie stworzył przedstawienie wysoce oryginalne, pełne uroku i mimo całej epickości wyrastające wysoko ponad użytkowość ilustracyjną, przedstawienie wygrane w tym precyzyjnym, jak najbardziej pogłębionym, kameralnym stylu, który cechuje prace axerowskie. Nic tu nie jest podane jaskrawo, wulgarnie, upraszczająco, w każdym szczególe dominuje ludzka prawda przeżycia, ujęta w żelazne rygory artystycznego umiaru, artystycznej powściągliwości i dyskrecji. Jeden przykład: czyż figura wyśmianej przez Prusa pseudo-emancypantki panny Howard nie prowokuje, nie narzuca wprost pogrubienia rysów komicznych w wyglądzie, ubiorze, zachowaniu? A u Axera, w aktorskiej interpretacji Maliny Kossobudzkiej karykatury z "Puncha" ani śladu, panna Howard jest zabawna, więcej: jest śmieszna, ale tylko niejako wewnętrznie, bez żadnych koncesji dla groteski.

Z formalnych trudności wybrnął Axer przez zastosowanie filmowej zmienności obrazów i migawkowych scenek (jest ich chyba ze 30) przy jak największej oszczędności dekoracyjnej. Otto Axer okazał się tu równie jak jego kuzyn wnikliwym interpretatorem sytuacji i środowiska poszczególne elementy nie tylko wyobrażały ale tłumaczyły całość i charakteryzowały epokę, nie wolno też zapomnieć o pięknie zaprojektowanych kostiumach (tylko czy suknie "upadłej" Joasi nie były jednak zbyt strojne?).

Na tle rwanych a jednak ciągłych i teatralnie wytrzymanych obrazów rysuje się gra poszczególnych osób prowadzących widowisko, gra, budząca czasem wątpliwości i zastrzeżenia ale niewątpliwie poddana konsekwentnej koncepcji w całości i dająca tej całości zwarty wyraz.

Zastrzeżenia budzi Andrzej Łapicki, który Kazimierza Morskiego gra tak samo jak innych swoich lekkomyślnych i cynicznych amantów; przydała by się Łapickiemu, konieczna dla jego talentu jest jakaś rola odmiennego typu niż ostatnio przez niego kreowane.

Zastrzeżenia budzi Tadeusz Białoszczyński, nieokreślony jako zamerykanizowany E. A. Latter. Wątpliwości budzi Lech Ordon jako nieokreślony kapitalista. Podobnego typu wątpliwości i zastrzeżenia budzi również gra Barbary Drapińskiej, Stanisława Bielińskiego, Jadwigi Kossockiej i Bogdana Niewinowskiego.

Spory wywołuje wreszcie koncepcja roli Zofii Mrozowskiej: czy w Madzi Brzeskiej można widzieć nerwową intelektualistkę, o akcentach niemal ofelianych, zamiast zdrowej, prostej i naiwnej dziewczyny, jaką jest Madzią powieściowa? Adaptacja winna być wierna oryginałowi. Ale do pewnych granic. I właśnie Madzią Brzeska jest tą granicą. Jej naiwność urosłaby w warunkach ekspresji teatralnej do rozmiarów absurdalnych, budziłaby niepohamowany śmiech, co na pewno byłoby przeciwne intencjom Prusa. Trzeba więc było pójść na koncesję. A to, że Madzia Mrozowskiej nie jest kopią Madzi z "Emancypantek", wychodzi sztuce tylko na dobre. Albowiem Mrozowska ukazuje jednak bardzo prawdziwą Madzię, urealnia ją i obiekty wizuje.

Wzruszająco, prostymi środkami ukazuje nieżyciowość Dębickiego Stanisław Kwaskowski. Starego szlagona w konkurach trafnie zagrał Edward Kowalczyk. Subtelnie ukazała osobowość Ady Solskiej Halina Czengery. Plastyczne sylwetki narysowali: Baczyński, Kurylukówna, Melina, Kowalczykowa.

Piękny sukces aktorski odniosła Aleksandra Śląska. Jej Helena Norska jest w istocie zjawiskowa fizycznie a pusta i czcza duchowo. Tak, jak nam to zasugerowała Śląska, będziemy sobie odtąd wyobrażali Helenę z Morskich Korkowiczową, kobietę, która lekką stopą podeptała życie matki, a była za mała, by zrobić karierę nawet bogatej kurtyzany. Wielkie osiągnięcie aktorskie stało się udziałem Ireny Horeckiej. Jej rola przypomina, że w osobie Koreckiej mamy wybitną aktorkę, która z równą ekspresją zagrała W7dowę w "Ich czworgu" jak obecnie panią Latter. Nieszczęsną właścicielkę rozpadającej się pensji wyposażyła Borecka w siłę, równą niekiedy sile Wassy Żeleznowej, również "walczącej o byt" z całą brutalnością, do upadłego. Pani Latter jest w interpretacji Horeckiej ostra, mściwa, pogardza ludźmi, gotowa zniszczyć bez litości każdego, o kim mniema, że jej i jej synowi może stanąć na drodze. Stopniowo rosnące rozdrażnienie pani Latter, jej drogę do nieuchronnej katastrofy odtworzyła artystka z ekspresją, której wymowa jest odwrotnie proporcjonalna do powściągliwości użytych środków - co właśnie warunkuje prawdziwe wstrząśnięcie widzami.

"Pensja pani Latter" w Teatrze Współczesnym jest pierwszą w tym teatrze premierą od zeszłorocznego "Domku z kart". Poprzednio w niemal równie długich odstępach widzieliśmy w Teatrze Współczesnym "Ich czworo" Zapolskiej, "Zwykłą sprawę" Tarna, "Drogę do Czarnolasu" Maliszewskiego, widzieliśmy też po jednej sztuce Szekspira, Gorkiego i Fausta. Nasuwają się więc dwa pytania: czemu nadal brak w Teatrze Współczesnym polskiej sztuki współczesnej o polskiej tematyce współczesnej- oraz czemu premier w Teatrze Współczesnym jest tak mało, najmniej stosunkowo ze wszystkich teatrów w Polsce? Przywiązujemy do Teatru Współczesnego wielkie nadzieje i uważamy go za jeden z przodujących teatrów polskich. Poszczególne premiery w Teatrze Współczesnym - włączając w to i przedstawienie "Pensji pani Latter" - upoważniają cło takiego sądu, budzą zawsze usprawiedliwione zainteresowanie, świadczą o znakomitych aktorskich i reżyserskich możliwościach zespołu. Tym bardziej byłoby pożądane by Teatr Współczesny w pełni realizował swoje możliwości, a więc m.in. by zamiast jednej dawał w sezonie przynajmniej 2-3 premiery oraz żeby baczniejszą niż dotychczas uwagę zwrócił na konieczność uwzględniania w swoim repertuarze sztuk, odpowiadających pod każ dym względem jego nazwie.

[data publikacji artykułu nieznana]