Artykuły

"Medea" Burgtheater w Wiedniu Grzegorz Jarzyna (współpraca: Michał Walczak) przekład: Olaf Kuhl, reżyseria: Grzegorz Jarzyna, scenografia: Magda Maciejewska, muzyka: Jacek Grudzień (współpraca: Piotr Domiński), światło: Jacqueline Sobiszewski, premiera: 30 grudnia 2006, Akademietheater w Wiedniu

Akurat w czasie, kiedy w Warszawie Grzegorz Jarzyna ledwie rozpoczął pracę nad tekstem swojej "Medei", pewnego sierpniowego poranka 2005 w austriackim Grazu czterdziestopięcioletnia matka weszła do pokoju swoich śpiących, dorastających synów i zarąbała ich siekierą. Przyczyną morderstwa była rozpacz z powodu odejścia męża.

Podejrzewam, że o tragedii w Grazu Grzegorz Jarzyna nawet nie słyszał; ale i słyszeć nie musiał, żeby wiedzieć, że mit Medei jest tematem dziś, tak samo jak wczoraj, aktualnym. Dzieciobójstwo jako wynik rozpadu związku miłosnego, choć straszne, nie jest niczym wyjątkowym. Psychologia ma nawet na to określenie: syndrom Medei. Zabicie dzieci wydaje się porzuconej, oszalałej z bólu kobiecie najefektywniejszą karą. Bo zabicie niewiernego partnera odbiera mu wprawdzie życie (i ewentualne przyszłe szczęście w nowym związku), ale wyklucza długotrwałe, nieskończone cierpienie. Samobójstwo opłaca się jeszcze mniej, bo nie daje szans na rozkoszowanie się wyrzutami sumienia ladacznika, a co gorsza, nie daje gwarancji bolesnej kary, bo być może przeniewierca wręcz odczuje ulgę. Tak czy owak: dramat rodzinny, w którym jedno z rodziców znajduje sobie nowy obiekt miłości, a porzucona lub porzucony (bo męskie odpowiedniki Medei wcale nie są rzadkie) w odwecie zabija wspólne dzieci, zdarza się dziś na całym świecie częściej niż mogłoby się zdawać.

Wybór tematu przez Grzegorza Jarzynę dla realizacji akurat w Wiedniu - był szczególnie celny. Medea jest cudzoziemką. Jej ojczyzną jest Kolchida: w czasach Eurypidesa - kolonia grecka, dziś - Gruzja, do niedawna republika radziecka. Jazon, obrotny przedsiębiorca austriacki, którego współczesne "złote runo" to interesy z byłym Ostblokiem. Przywieziona z wyprawy na wschód żona Gruzinka to dodatkowy łup: atrakcyjny, bo egzotyczny. Efektowna, pełna wdzięku Medea, pałająca uczuciem i oddaniem, jest idealnym dopełnieniem wzorowego, dostatniego domostwa. Ileż takich Medei zamieszkuje dzisiejszy Wiedeń! Ileż z nich - oczywiście w towarzystwie swoich Jazonów - siedziało wśród publiczności spektaklu Jarzyny! Niezwykła, napięta cisza, jaka emanuje z widowni, jest tego pewnym dowodem: tak wsłuchują się w narrację ci, którzy się z opowiadaną historią identyfikują.

Austrię zamieszkuje dziś wielusettysięczna rzesza cudzoziemców, głównie potomków niegdysiejszego wielonarodowego imperium: Półwyspu Bałkańskiego, Galicji, Węgier. Dokładna liczba mieszkańców Austrii o cudzoziemskich korzeniach jest trudna do ustalenia, choćby dlatego, że część z nich przyjęła austriackie obywatelstwo. I tak z jednej strony czytamy, że co dziesiąty mieszkaniec Austrii ma zagraniczny paszport, z drugiej - że w wiedeńskich szkołach dzieci, dla których niemiecki nie jest językiem ojczystym, jest średnio czterdzieści procent (w niektórych dzielnicach Wiednia nawet dziewięćdziesiąt procent). Legitymowanie się cudzoziemskim pochodzeniem jest dla większości Austriaków do tego stopnia regułą, że zwykło się żartobliwie mówić: "Babka Czeszka, pradziadek węgierski Żyd, słowem - prawdziwy wiedeńczyk". Zresztą wystarczy przyjrzeć się nazwiskom we wiedeńskiej książce telefonicznej, żeby przekonać się, do jakiego stopnia jest to prawdą. Myliłby się jednak ten, kto by sądził, że w Austrii problem cudzoziemców nie istnieje. W Wiedniu poszczególne grupy narodowościowe zamieszkują getta, procent "obcych" w sferach "upper ten" jest znikomy. Chyba że mamy do czynienia z małżeństwem mieszanym typu Medea i Jazon...

"Medea" Jarzyny jest wprawdzie sztuką na wskroś współczesną, jednak mocno osadzoną w starożytnej tradycji. I nie chodziło tu o uzyskanie ponadczasowego uogólnienia, ale o możliwość tym plastyczniejszej prezentacji struktury społeczeństwa i podskórnego, niechętnie w eleganckim mieszczańskim świecie werbalizowanego konfliktu. Sztuka antyczna wymaga, na przykład, wprowadzenia komentującego chóru. W "Medei" Jarzyny są dwa chóry. Jeden to państwo Tenorowie: para bogatych mieszczan - właścicieli domu, sąsiadów Jazona i Medei (Barbara Petritsch i Michael Gempart). Drugi - to bezimienni, ciemnoskórzy, a więc na pewno cudzoziemscy bezdomni (Francis Okpata, Abate Ambachev, Sandro Santander). Ten drugi chór jest niemy. Niemy werbalnie, ale wyrazisty, emanujący mroczne, metafizyczne siły. Oba chóry są biegunami, między którymi - niczym między Olimpem i Hadesem - oscyluje Medea (fenomenalna od początku do końca Sylvie Rohrer).

Z racji wysokiej pozycji Jazona (Roland Koch) otoczona jest towarzystwem Tenorów: wyfiokowanych, obsypanych niegustownymi świecidełkami, pokrytych grubą i usztywniającą jak lakier skorupą konwencji. Ale to nie jest jej świat. Medea-cudzoziemka należy do tego drugiego, odległego nie tylko geograficznie i materialnie, ale też kulturowo i stylistycznie. Kiedy, porzucona przez męża, wyłamie się z obcej i niewygodnej skorupy, przylgnie do ciemnoskórych towarzyszy. W spektaklu Jarzyny role członków tego drugiego, "cudzoziemskiego" chóru grają między innymi amatorzy wyszukani na drodze castingu wśród wiedeńskich bezdomnych.

W tej snutej powoli, ściszonym głosem historii bardzo długo nie czuje się boskiej obecności. Punkt ciężkości nie jest tu postawiony na boskim, więc i nieuniknionym przeznaczeniu (jak to zwykle w antycznej tragedii bywa). Bogowie zdają się nie interesować losem Medei i jej bliskich. Tymczasem stopniowo zaczynamy się domyślać, że bogowie to chór, czyli sprzedający Jazonowi i Medei nowe mieszkanie małżeństwo Tenorów: w końcu to oni sterują niejako losami Medei i jej bliskich, to oni naraili Justine (Mareike Sedl) kochankę Jazona na pomoc domową. Obserwują przebieg zdarzeń z obojętną wyższością, bo i tak wiedzą, jak się musi skończyć ten zawstydzający mezalians wpływowego karierowicza Jazona z obcą, nieujarzmioną, bezradną w wyobcowaniu i samotności Medeą. Sami Tenorowie są zresztą parą na granicy rozwodu, jednak tak nierozerwalnie połączeni splotem nienawiści i przyzwyczajenia, że rozstanie byłoby dla nich zagrażającą życiu amputacją. Ci "oficjalni" bogowie Olimpu są wyzuci z metafizyki, przyziemni, powierzchowni, epatujący blichtrem. Medea - choć śmiertelniczka - jest znacznie bardziej od nich "boska". Wyczuwamy to od początku, ale pewności nabieramy, obserwując jej spotkanie z przedstawicielami drugiego chóru: ciemnego świata bezdomnych. Medea bowiem należy do tego swoistego Hadesu jak dobre medium obdarzone umiejętnością przywoływania i ujarzmiania sił metafizycznych.

Tragedię Medei dałoby się zamknąć w dwu zdaniach. Tym bardziej że przecież wszyscy tę historię znają. Grzegorz Jarzyna snuje więc opowieść niespiesznie i niemal bez słów. Rzecz bowiem nie w tym, żeby poinformować widza o faktach, które zna, lecz żeby wprawić go w rodzaj transu, zmusić do wczucia się, a tym samym zrozumienia. że może tak boleć, że uśmierzenie tego bólu jest możliwe tylko przez przeniesienie go na kogo innego, przez zadanie jeszcze większego bólu drugiemu.

Przyglądamy się więc zrazu scenom z życia małżeńskiego, pogodnym jak z mydlanej opery: radość z nowego mieszkania, rozbawienie uszczęśliwionych nowym psem dzieci, smali talk z nowymi sąsiadami, elegancja strojów i wnętrz - notabene architektura Akademietheater została idealnie wpisana w scenografię. Tak rzeczywiście mogłoby wyglądać nobliwe mieszkanie bardzo bogatych mieszczan. Medea głaszcze powierzchnię świeżo dostarczonego stołu: lśniącą i gładką, jakby zapowiadającą wygodne i dostatnie życie.

Ale na tym gładkim, lśniącym świecie pojawiają się rysy. Najpierw wprowadza je muzyka, która z owym ugładzonym światem nie ma nic wspólnego: skradająca się, narastająca, pulsująca, wzbierająca jak ból, który musi pęknąć krzykiem. Ten "szumiąco-narastający" motyw to również tęsknota za dalekimi bliskimi. Za morzem. To tętnienie tęsknoty w żyłach, szum morza w duszy. Jak to jest: zostawić swoich, przybyć do obcego miasta? Żyć wśród obcych? Trudno. Z każdym dniem coraz trudniej. Medea usycha bez morza.

Nostalgia Medei dałaby się ukoić, gdyby poczucie narastającej obcości nie objęło również ukochanego człowieka: Jazona. Pęknięć w pogodnych "mydlanooperowych" scenach jest coraz więcej. Najmocniejsza z nich to scena z buchającym gorącą parą żelazkiem. Dyszącym żarem, niebezpiecznym i - jak każde niebezpieczeństwo - nęcącym: żeby dotknąć, spróbować, odważyć się. Justine kusi więc i prowokuje Jazona, zbliżając gorącą powierzchnię żelazka do jego piersi, "pahh!" - z odgłosem jak fuknięcie kota wydobywa się chmurka pary. To samo żelazko między rywalkami Medeą i Justine staje się bronią i ostrzeżeniem: strzeż się! Ani kroku dalej.

Skąpa w słowa "Medea" Grzegorza Jarzyny zawiera zresztą cały system znaków i symboli, które wytyczają jasny trop, kolejne stacje tragedii. Najprostsze z nich to te, które pod postacią gigantycznych słów-haseł pojawiają się jak majaczący bladoszary fantom na ścianie mieszczańskiego mieszkania: Lęk, Pustka, Śmierć...

Subtelniej drogę od etapu do etapu wyznaczają swoiste transowe tańce Medei. Tańców tych naliczyłam siedem. Pierwszy z nich to taniec radości i nadziei, w którym Medea jak wdzięczny lekki motyl wiruje na środku salonu nowego mieszkania. Po wspomnianej już scenie z żelazkiem Medea wiruje ponownie, ale tym razem bez radosnej lekkości, którą uniemożliwia balast (świadomości porażki? poczucia nadciągającej katastrofy? wrażenia niewygody, niemożności dopasowania się do nowych warunków?). Medea obraca się teraz wokół własnej osi, wlokąc za sobą elegancką, staromodną kanapę... Trzeci taniec jest najsmutniejszy ze wszystkich: nieszczęsna kobieta, leżąc na ziemi w tym samym miejscu, w którym kiedyś z takim wdziękiem wirowała, wtulona w ochłap kołdry kocha się z fantomem wiarołomnego, nieobecnego nawet duchem męża. Czwarty taniec, z kwiatami, jest jak przekroczenie granicy jawy i snu, wyjście z trzeźwej roztropności w świat, w którym rządzą elementarne emocje; szybki, sterowany podświadomością refleks, nie intelektualna refleksja. Taniec piąty - szamański, odtańczony z gośćmi, którzy są niby cudzoziemskimi przybłędami (poza już wymienionymi, Wolfgang Michael), a de facto duchami mistycznej ciemności - inicjuje drogę Medei w obłęd. Opętana zaczyna dyszeć coraz szybciej, coraz intensywniej, coraz straszniej. Dla jednych hiperwentylacja to objaw chorobowy (histerii), dla innych umiejętne jej stosowanie to kult. Hiperwentylacja można doprowadzić się do zaburzeń postrzegania rzeczywistości, halucynacji i omdlenia (podobno nawet do śmierci). Halucynacje Medei to półzwierzęcy stosunek z Jazonem (tym razem, choć widzimy jego namacalnie realną postać, wiemy, że jego obecność jest złudzeniem), oraz wizyta posłańca - białego anioła śmierci. Za wszystko, co dzieje się od tej chwili. Medea nie może ponosić odpowiedzialności w racjonalnym świecie, ponieważ lewituje już tylko (tylko? aż!) w przestworzach sacrum.

W tej fazie pozornej obecności Medea odbędzie rozmowę rozwodową z Jazonem. To nieprawdopodobnie mocna i niezwykle piękna scena, chyba jedna z najważniejszych, jakie widziałam w teatrze w ogóle. Punktem wyjściowym jest szklany dzbanek z wodą. Medea przytula się do niego, jakby szukała w nim oparcia. Jakby wsłuchiwała się w szumiącą morzem muszlę. Jakby patrzyła na nagle obcego męża przez szkło powiększające. Szkło zniekształcające. Siedzący przy niej Jazon powtarza wiele, wiele razy, jak monotonne zaklęcie, słowo "proszę!" - chce pozwolenia na rozstanie, chce pieniędzmi ukoić ból porzuconej żony, chce kupić własny spokój sumienia, kontakt z dziećmi. Medea nie odpowiada. Długo. Wreszcie pyta, jak wybudzona na moment z transu: "co?"

Dopiero tu po raz pierwszy namacalnie czujemy obecność boską. Okazuje się, że celebra szklanego dzbana z wodą była częścią rytuału. Medea poruszająca się z namaszczeniem godnym kapłanki przeklina Jazona. Patrzy przed siebie nie widząc. Jest ślepa na rzeczywistość. Jej cała postać jest jednym wielkim krzykiem. Powolnym ruchem zaczyna nalewać wodę z dzbana do wysokiej szklanki. Wtem w upiornym, silnym i skupionym, ale jakoś "nieczytelnym" i nie z tego świata świetle, zrywa się wiatr. Owiewa twarz i sylwetkę siedzącej przy stole Medei. wydobywa z jej ust przejmujący, nie mający końca krzyk, i... porywa to jej straszne przekleństwo wraz z wodą, która przelała się wprawdzie ze szklanki, ale zmieciona wichurą "znika" ze stołu, rozpełzając się, ożywiona jak rtęć.

Zniewolona, porwana wirem emocji Medea zatańczy jeszcze dwukrotnie: taniec szósty to atak epilepsji w dziwnym, mętnym świetle "ładunków elektrycznych" pełgających po jej umęczonym rozdygotanym w transie ciele. Śmierć, którą Medea zadaje dzieciom, nie jest straszna: to właściwie troskliwe naszpikowanie ich "witaminami" i utulenie do snu. Dzieci nie wiedzą, że odchodzą i dlatego nie cierpią. Cierpieć będzie Justine włożywszy zatrutą, czerwona jak krew suknię. Cierpieć będzie dopiero Jazon, dowiedziawszy się o wszystkim. Ale tak właśnie miało być. Ostatni, siódmy taniec to rytuał wyciszenia. Wszystko zostało powiedziane, zemsta się wypełniła. Medea z przepaską na oczach, jak Temida, ślepa bogini sprawiedliwości, doznaje łaski ukojenia.

To, co w "Medei" Grzegorza Jarzyny uwiodło mnie najbardziej, to pełna adekwatność poszczególnych elementów inscenizacji. Wszystko pasuje tu do siebie, uzupełnia się i stymuluje tworząc idealną harmonię. Najpierw temat: aktualna, żywa bolączka dzisiejszego Wiednia, jaką jest obecność wschodnioeuropejskich przybyszów, mądrze rozpisana na rozpięte między Olimpem i Hadesem role antycznego schematu, oraz wgrana w piękne, typowo mieszczańsko-wiedeńskie mury teatru. Wspaniała, bo skupiona gra aktorów zestrojonych w jeden współbrzmiący instrument. Wszyscy grają oszczędnie, a przy tym z intensywną, w miarę rozwoju akcji narastającą ekspresją. Rzadko spotyka się tak namiętny, żarliwy, hipnotyczny wręcz teatr.