Artykuły

W poprzednim numerze zamieściliśmy rozmowy z dramaturgami o ich pracy w teatrze. Pytaliśmy o rolę dramaturga w procesie powstawania przedstawień. Tym razem to samo pytanie stawiamy reżyserom.

Krystian Lupa

Z funkcją dramaturga zapoznałem się, gdy robiłem dwa spektakle w Niemczech - "Marzycieli" w Hamburgu i "Solaris" w Dusseldorfie. Testowałem tę funkcję nie tak całkiem przez siebie, bo rzeczywiście nie lubię, gdy ktoś się za bardzo wtrąca w to, co ja sam mam w niejasnych wyobrażeniach. Ale wielu twórców bardzo potrzebuje partnera... Nie wartościuję, bo często tę swoją radykalną autonomię traktuję jako kalectwo i chętnie bym się przełamał.

Dramaturg albo sam bierze ten kawałek roboty, albo jest partnerem, który z zewnątrz mówi, że coś się nie opowiada, albo że widz czegoś nie będzie wiedział. Ktoś, kto pracuje samotnie, nie jest w stanie spojrzeć na wynik swojej pracy czy na powstający tekst bez swojej projekcji. Zna całe zaplecze opowiadanej rzeczywistości, patrzy z tej perspektywy i nie zauważa, że widz nie dostaje jakiegoś sygnału. Czasami niektóre sygnały, które dla nas wydają się wystarczające, są niezauważalne. To jedna sprawa, druga - to patrzenie przez własne intencje. Czasami wydaje mi się, że wiem, co jest centrum mojej opowieści, ale okazuje się, że wcale o tym nie mówię, ponieważ bardziej jestem zafascynowany jakimś odkryciem, które sam uważam za uboczne, ale ponieważ jest moim odkryciem, to je hołubię. W związku z czym sam spycham własną opowieść na margines. Później z reakcji widzów czy z recenzji dowiaduję się, że zrobiłem spektakl o czymś innym.

Gdy reżyser traktuje swoją opowieść autorsko, dramaturg jest kimś, kto z zewnątrz może być adwokatem autora, broniąc go - nie głupio, jako świętości - ale broniąc tego, co w nim najlepsze, broniąc sensu. Dramaturg nie jest zaczadzony pracą procesu, który im prawdziwszy, tym bardziej nieobliczalny. Proces ma własne dążenie. Reżyser jest za bardzo utopiony w procesie i za bardzo się nim fascynuje. Na początku pracy w Niemczech nie za bardzo wiedziałem, po co ci dramaturdzy codziennie przychodzą, siedzą i coś piszą. Obiecywaliśmy sobie rozmowy, oni mówili, że jeszcze chwilę, że muszą jeszcze coś zobaczyć. Później następowały dyskusje i nie były to dyskusje jałowe. Nagle ktoś bardzo celnie sformułował to, co sam wiem, a co w jakiś sposób zapominam.

Trzeba powiedzieć, że to, że dziś niemal każdy tekst podlega adaptacji, nie jest tylko modą. Rzeczywistość teatru jest obecnie bardziej podległa ludziom i zdarzeniu niż tekstowi. I tak musi być. Takie jest nasze poczucie prawdy. Coraz mniej ufamy słowu wypowiadanemu, nie mówiąc o słowu pisanym. Zwłaszcza klasycznym partiom dialogu - dialogu jako konfrontacji, sporom, starciu racji, pianie stale unoszącej się na ludzkich relacjach. Można powiedzieć, że dialog jest najbardziej zakłamaną częścią relacji ludzkiej. W chwili tej centrum naszej uwagi przenosi się w stronę monologu - i nie jest to monolog teatralny. Zanika nasze kłamstwo, strategia i jesteśmy sami, czasami wbrew własnej woli, przymuszeni do wyrzucenia wynurzeń duszy. Nie wynurzeń myśli, bo często monologi są poza myślą, są monologami ciała. Człowiek często wobec monologu bywa bezradny albo jest w opozycji wobec tego, co się z niego wydobywa. I te sfery monologu są dla teatru najciekawsze, są tymi jedynymi skrawkami mowy ludzkiej, które próbują zmierzyć się z bezwzględną, tkwiącą poza nami, poza naszymi interesami prawdą. Jeżeli prawda to coś, co się człowiekowi zdarza, a nie coś, co człowiek sam sobie kombinuje.

Im bardziej rzeczywistość staje się centrum powstającego spektaklu, tym konieczniejsze są interwencje w tekst i traktowanie tekstu jako materii wyjściowej. Zwykle napisany tekst, ponieważ jego pierwotna natura jest literacka, a nie ludzka, w pewnym momencie pracy staje się kamieniem u szyi. To nie tak, że dopisanie, wyrzucenie, przeinaczenie jest pójściem na łatwiznę. To nie jest łatwiejsza droga do prawdy.

Dramaturg jest partnerem reżysera w znalezienia nowego kierunku, centrum powstającego zdarzenia teatralnego, rzeczywistości, która będzie się posiłkowała tym tekstem czy na nowo go stwarzała. Aktor sam, jeżeli chce stworzyć postać, musi odejść od tekstu. Musi wyrzucić tekst i ponownie go stworzyć. Dramaturg jest również kimś, kto siedzi na próbie i patrzy, jakie możliwości powstają w tym rejonie. Aktor czasami tworzy tekst, czasami na próbie powstają ślady czy wektory, które mogą dać nową inspirację do jakiejś decyzji dramaturgicznej, a reżyser najczęściej jej nie dostrzega, bo na próbie bardziej jest zaangażowany w prawdę cielesno-duchową, w to, co się dzieje w aktorze pod tekstem. Zawsze mam poczucie, że ja, jako jednoosobowe ciało sterujące procesem dziejącym się w warstwie ludzkiej i w warstwie powstającego dramatu, skazany jestem na przegapianie okazji, do których nie można już wrócić. Czasami przez cały okres prób i sto spektakli męczę się z jakimś kompletnie martwym kawałkiem zdarzenia, tylko dlatego, że uznałem je kiedyś za ważne. Tak widzę rolę dramaturga w pracy z reżyserem, który traktuje swoją pracę autorsko. Gdy reżyser potrzebuje partnerów, lubi gdy się ktoś wtrąca do pracy, wtedy rola dramaturga jest olbrzymia.

To bardzo trudna funkcja i bardzo trudno w tej funkcji być twórczym. Mam wrażenie, że mimo wielu prób - może się mylę, bo moje doświadczenie jest niewielkie - ten przeszczep do końca się nie przyjął. Ten typ dramaturga, który by znał własne możliwości i ograniczenia jeszcze się nie urodził. I mamy albo do czynienia z kimś pasywnym, albo nadambitnym, kto sam jest reżyserem, gdy reżyser jest bezradny.

W pracy nad "Fabryką" po raz pierwszy odczuwam potrzebę partnerów. Materii jest tyle, że jedna osoba się w tym nie połapie. Cały czas mam poczucie, że wypłynęliśmy na szerokie morze i nigdy nie skończymy oglądać filmów, dokumentów, tekstów. Jednocześnie powstaje coś w rodzaju planu scenariusza, a mam wrażenie, że gdybym teraz postąpił tak jak w innych swoich przedstawieniach autorskich, to bym przegrał, zrobił coś podporządkowanego intencji, analizie, z góry podjętym diagnozom. Wydaje mi się, że błędem moich autorskich tekstów jest to, że pisałem dialogi pod swoje wyobrażenia, a dialogi powinny je rozsadzać, zwłaszcza gdy chcemy iść tropem eksperymentów Warhola. Najbardziej mnie zainteresowała jego metoda improwizacyjna, polegająca na tym, że jest abstrakcyjny, sztuczny, nierealistyczny pomysł na sytuację startową pewnego zamkniętego układu kilku osób, który jest prowokacją wobec aktora. Aktor nie do końca wie, do czego zmierza scena. Liczymy bardzo na to, że z aktorów, z improwizacji wyrom się znaczna część tekstów. To jest moja działka. Iga Gańczarczyk i Magda Stojowska przynoszą teksty, do których się przywiązują, które są ich znaleziskiem, ich wersją scenariuszową. Chciałbym, korzystając z tych materiałów - je zwalczać. Pojawia się jakaś materia, wrzucam trochę tej materii w aktorów, aktorzy ją rozbijają, żeby na chwilę w niej być i eksplodować. Są jakby dwa obozy. Obóz Igi i Magdy nazwałbym obozem dokumentalno-biograficznym. A ja jestem szefem obozu absurdalno-anarchistycznego. Te dwie opcje się spotykają, pączkują, wybuchają i dają w rezultacie efekt, który powinien być zaskoczeniem dla obu stron. I rejestrujemy wszystko.

Funkcja dramaturga nie powstała dlatego, że sobie ktoś ją wymyślił. W Niemczech do wszystkiego jest jakiś asystent, co na początku wydawało mi się przerażające. Ale później okazuje się, że reżyser na próbie powiedział: dobrze byłoby, żeby w tej scenie była czerwona czapeczka a to zdanie zostało nagrane - i na następnej próbie jest czerwona czapeczka i nagranie. A w Polsce reżyser coś gada, i wszyscy o tym, łącznie z nim, zapominają. I po siedemnastej interwencji, przed premierą pojawia się czerwona czapeczka, która już nie jest potrzebna i trzeba ją wyrzucić.

Paweł Miśkiewicz

-Jak wygląda Pana współpraca z Dorotą Sajewską?

Przede wszystkim nie nazywałbym Doroty dramaturgiem, tę funkcję musieliśmy tak określić, gdy pojechaliśmy razem do Niemiec. Muszę przyznać, że wcześniej, być może egoistycznie, nie zastanawiałem się nad tym, czy nazwisko Doroty znajdzie się na afiszu czy nie. Traktowaliśmy współpracę jako wspólną przygodę artystyczną. W trakcie pracy podział funkcji - kto jest dramaturgiem, a kto reżyserem - się zaciera, ważna wydaje mi się wspólnota poglądu, sposobu odczuwania świata.

Nie rozdajemy sobie ról, raczej "ugadujemy" rzeczywistość spektaklu - reżyser podejmuje trud przygotowania przedstawienia, a dramaturg bezlitośnie rozlicza z marzenia. Reżyser konstruuje poziomy teatralne, a dramaturg czuwa nad tym pionem, który towarzyszy każdemu marzeniu o stworzeniu dzieła sztuki. Spektakl powinien być nie tylko sprawnie wyreżyserowanym widowiskiem, ale też wypowiedzią o rzeczywistości.

Reżyser powinien stwarzać poczucie bezpieczeństwa aktorom, a więc jest skazany na kompromisy, na uwodzenie aktora, głaskanie go nawet wtedy, gdy nie jest zadowolony z efektów. Dramaturg protestuje, gdy to, co dzieje się na próbach, odbiega od początkowych założeń. Oczywiście zdarza się, że to, co rodzi się na próbach jest ciekawsze od tego, co było planowane na początku. Jednak spostrzeżenia kogoś, kto jest wewnątrz materii, a na zewnątrz realizacji, jest nieocenione. Poza tym reżyser, który pozostaje w dialogu z dramaturgiem, już na etapie przygotowań ma szansę uniknąć pewnych pułapek, zagrożenia zbytnią redukcją sensów. Dramaturg dawno przestał być tylko adaptatorem tekstu, bo praca nad spektaklem jest zbyt złożona, wymaga dialogu reżysera, aktora, scenografa, kompozytora...

-Rola dramaturga to rola intelektualisty czy artysty?

Osoba obdarzona wybitnym intelektem i zmysłem artystycznym to oczywiście ideał - w przypadku Doroty tak właśnie jest. Jednak protestowałbym przeciwko takiemu rozgraniczaniu - wydaje mi się, że rola dramaturga polega na relacji osobistej, na wspólnocie doświadczenia. Owszem, można tworzyć tandemy artystyczne, które doskonale wiedzą, jak osiągnąć sukces. Myślę, że najpierw trzeba się czymś wspólnie zachwycić, czymś się przerazić, by potem móc, chcieć, musieć o tym mówić. Nie jestem w stanie wyobrazić sobie pracy z innym dramaturgiem, kimś, kto ma wiedzę, a nie postrzega świata w podobny jak ja sposób. Praca w teatrze opiera się na partnerstwie, ścisły podział funkcji, definiowanie kto jest za co odpowiedzialny, określanie, co komu wolno, a co nie, wydaje mi się nie potrzebne.

-Co jest w pracy z dramaturgiem najtrudniejsze?

To zależy od etapu pracy. Na parę dni przed premierą reżyser staje się bardziej arbitralny, ale to jego prawo, gdyż to właśnie on gromadzi w sobie wszystkie energie - aktorskie, płynące z przestrzeni i muzyki, z dramaturgii widowiska. Wtedy musi być radykalny, co nie oznacza, że przestaje słuchać. Na ostatnim etapie pracy aktorzy potrzebują wyraźnego sygnału ze strony jednego dowodzącego. To bardzo trudny moment, reżyser musi być egotyczny, bezwzględny. Dramaturg musi uwierzyć, że reżyser na tym etapie pracy doszedł do granicy walki z ideą. W tej konkretnej chwili reżyser musi dać aktorom poczucie bezpieczeństwa - nawet jeśli czegoś nie jest pewien. Podczas prób rodzi się między aktorem i reżyserem trudna do zdefiniowania więź - dramaturg musi tę relację naruszyć i wtedy aktorzy mogą się czuć zaniepokojeni. Reżyser musi sobie odpowiedzieć na pytanie, na ile dał się uwikłać w relacje z aktorami. Wątpliwości rozstrzyga nie zawsze trafnie i czasem po premierze trzeba spuścić głowę, przyznać rację dramaturgowi czy aktorowi i przepracować pewne motywy, sytuacje. To dla obu stron trudny moment.

Na szczęście co jakiś czas rozstajemy się ze sobą - po to, by się nie zmęczyć, by wzajemna ciekawość siebie się nie wyczerpała i by nasze światy za bardzo się do siebie nie upodobniły. Każde z nas wędruje w swoje rejony, by się ponownie spotkać.

-Czego Pan oczekuje od dramaturga?

Uczciwości, bezkompromisowości i nazywania rzeczy po imieniu - to akurat dostaję. To, co sobie cenię, to nasze rozstania i niewierności, które są może równie ważne. Mimo przyjaźni nie ślepniemy na siebie.

Jan Klata

-Proszę opowiedzieć o swoich pierwszych doświadczeniach z dramaturgami...

Przy pierwszych spektaklach nie pracowałem z dramaturgiem z dwóch powodów: po pierwsze wydawało mi się, że - jako osoba zajmująca się pisaniem dramatów - mogę poradzić sobie sam, a po drugie byłem świadomy, w jakiej materii poruszam się nie tylko jeśli chodzi o reżyserskie rzemiosło, ale też aspekt społeczny i polityczno-ideolo. Dramaturg pojawił się przy "Ryszardzie III" i "Transferze", którymi zajmowałem się właściwie równolegle. Pracowałem z dramaturżkami niemieckojęzycznymi i to było bardzo ciekawe doświadczenie, bo od razu miałem do czynienia z osobami mającymi za sobą kilkupokoleniową tradycję w sprawowaniu funkcji dramaturga. W Polsce wciąż jeszcze mamy rozpoznanie walką.

Przy "Ryszardzie III" pracowałem z Sandrą Kupper, znakomicie wykształconą osobą. Sandra pracowała bardzo intensywnie nie tylko nad tekstem, ale czuwała także nad rozwojem spektaklu, polecała aktorów, okazała się bardzo pomocna podczas prób. Chcę podkreślić, że praca dramaturga to nie wyłącznie proces opracowania tekstu, ewentualna obecność na próbie generalnej i opiniowanie, co się podoba, a co nie. To ciągłe czuwanie i korygowanie na bieżąco. Dramaturg musi mieć swój gust i bardzo mocne wyczucie tego, co jeszcze może się urodzić, a co już z założenia jest nieciekawym tropem. Trudno znaleźć osoby, które byłyby na tyle zdolne, wrażliwe i obdarzone świetną znajomością materii teatru. Nie jest sztuką wyselekcjonowanie ludzi, którzy będą kapitalnie przygotowani teoretycznie. Chodzi też o - jak mawiają trenerzy w polskiej lidze - cechy wolicjonalne. I tak było z Sandrą - jeśli były konflikty, ona momentalnie zbierała aktorów i tłumaczyła im, jaka jest ich rola i co mają zrobić. Oprócz opracowania tekstu, myślenia, tworzenia nadbudowy, trzeba jeszcze odkrywać sensy głębsze niż te ograniczone do jednej sceny.

-A jak wygląda relacja reżyser-dramaturg i podział kompetencji?

Z jednej strony jest rodzaj walki o władzę w trakcie tworzenia spektaklu, ale to mnie śmieszy, bo zasady gry powinny być jasne. Miałem szczęście do dramaturgów, z którymi nadawałem na podobnych falach. Bardzo prosto jest kierować z tylnego siedzenia samochodu. Jeżeli to jest osoba, która nie chce w ten sposób wzmocnić własnego ego, to wspaniale. Natomiast jeśli wchodzi tu aspekt ambicjonalny, to mamy kłopot. Bezcelowe jest narzucanie sobie jeszcze jednego ogniwa w łańcuchu pokarmowym, żeby się ambicjonalnie zarzynać.

-Opowiedz o pracy dramaturgów nad "Transferem" - przedstawieniem dwujęzycznym- łącznie z dwujęzycznym "ciałem dramaturgicznym"...

Przy okazji "Transferu" miałem dwóch dramaturgów: Dunję Funke z Berlina i Sebastiana Majewskiego z Wrocławia, którzy znakomicie się uzupełniali. Do pracy z aktorami przy scenach jałtańskich nie byli mi potrzebni, natomiast ogromną, katorżniczą wręcz pracę wykonali na poziomie opracowania tekstu. To, co opowiadali staruszkowie - świadkowie historii, a było ich dużo więcej niż piątka Niemców i piątka Polaków, musiało zostać zapisane w takiej formie, żeby nadawało się na scenę i zostać poukładane w odpowiedniej kolejności, żeby w ogóle coś znaczyło. Na próbach na bieżąco skracaliśmy tekst, staraliśmy się oddać dramatyzm i zastępować teksty przez działania. Dramaturdzy konsultowali z uczestnikami, czy to rzeczywiście jest ich historia.

-A jakie jest miejsce dramaturga w strukturze spektaklu?

Pojawia się osoba, która ma coś, czego ja nie mam, która patrzy z zewnątrz i potrafi wpływać tonizująco lub rozgrzewająco na grupę. Tworzenie spektaklu to praca zespołowa. Nie można postawić pytania: kto jest ważniejszy? Napastnik czy pomocnik? Napastnik nie strzeli gola, jeżeli pomocnik nie poda mu piłki, a jak pomocnik będzie miał złego napastnika, to może równie dobrze podać piłkę sędziemu i pójść do szatni.

Dramaturg to ktoś, od kogo oczekuję, że w odpowiednim momencie powie mi coś, co ja myślę, a czego sobie nie uświadamiałem - nawet jeśli to będzie sprzeczne z tym, co myślałem wcześniej. I tak było podczas "Transferu" czy "Ryszarda III", a była to praca w obcym języku, który moi dramaturdzy znają niewątpliwie lepiej ode mnie. Dostrzegają w języku to. czego ja nie widzę. Ja nieźle widzę w ciemności, ale oni mają noktowizor. To jest chemia.

-Jaka jest rola dramaturga poza opracowaniem tekstu - praca na żywej tkance, jaką jest aktor, to proces bardzo delikatny...

Na próbach fantastyczna była przede wszystkim Dunja - ma olbrzymią zdolność empatii i współpracy z drugim człowiekiem, świetnie poznała aktorów. Potrafiła powiedzieć, kiedy aktorka jest na valium i nic z niej nie wyciśniemy, a kiedy ktoś się z kimś pokłócił. Praca dramaturga to szachy połączone z operacją chirurgiczną: trzeba mieć świadomość tego, co się chce powiedzieć w planie ideologicznym, psychologicznym i społecznym, a jednocześnie bardzo uważać na człowieka. Jeżeli ma się w głowie tylko i wyłącznie czyste idee, nie sprawdzi się to w kontakcie z żywym człowiekiem, którego boli ząb albo któremu jest gorąco.

Dramaturg musi być dobrym człowiekiem, nastawionym empatycznie nie tylko do projektu i do mnie, ale potrafiącym wpływać na ludzi. Jak Sebastian Majewski w "Transferze!" prowadzi na scenie staruszków, to jest też praca dramaturga, a nie pielęgniarza. Sprawność intelektualna i pewien rodzaj erudycji to pierwszy krok, warunek sine qua non, natomiast to absolutnie nie wystarczy. Pozostałe osiemdziesiąt procent to kwestia przepływu energii, bo dramaturg musi być częścią tego wszystkiego. To ogromnie skomplikowany proces, szczególnie przy dużych spektaklach: dużych ze względu na obsadę, na ambicję, zaangażowanie i presję, na wagę tekstu. Spektakl to grupowa praca i byłem przygotowany na to, żeby się nią z kimś dzielić na długo zanim pojawił się dramaturg. Czasem wiem, o co mi chodzi, ale moi współpracownicy mogą się czuć zagubieni i traktowani przedmiotowo, jak pionki. Czasem potrzebują wyjaśnienia, dlaczego dana scena ma wyglądać tak, a nie inaczej, potrzebują zobaczyć ją z lotu ptaka. I to dramaturg rzuca orła cień - musi być jednocześnie moim i ich szpiegiem. Kilkakrotnie byłem już tak rozpędzony w pracy nad Ryszardem III, że nie zatrzymywałbym się, ale Sandra mnie do tego przekonywała. Jeżeli jest się w środku, jeżeli się za dobrze wie, co się chce zrobić, istnieje niebezpieczeństwo, że można stać się faszystą. I na to żalili się moi aktorzy przy okazji "Rewizora" i "Fantazego" - tam właśnie brakowało mi kogoś takiego, jak Sandra albo Dunja.

-Czy według Pana istnieje szansa na to, że zawód dramaturga ugruntuje się w Polsce tak, jak w Niemczech?

Sandra ma fenomenalny warsztat - ciągle obsesyjnie podnosi swoje umiejętności, mnóstwo jeździ i mnóstwo ogląda. Gdy zajmuje się "Ryszardem III", to wie, że kiedyś w Burgu był "Ryszard III" z aktorem, który specjalnie podniszczył sobie głos, żeby na premierze doświadczać męki jego wydobywania. I opowiada nam, co to znaczyło. W Niemczech już w szkole dramaturdzy pracują ze studentami reżyserii - już wtedy tworzą się pary i tak się później pracuje. U nas to są jeszcze ciągle osoby przekwalifikowane: w Polsce w squasha grają tenisiści i pierwszy cios zadają sobie w głowę, bo grają tak jak na korcie.

-Kim wobec tego powinien być dramaturg?

Dramaturg w sensie niemieckim, czyli w dobrym sensie, to anioł czuwający nad tym, żeby spektakl się rozwijał, anioł z ogromną wiedzą. Obdarzony wielkim potencjałem intelektualnym i specyficznym rodzajem współodczuwania z reżyserem. Sandra nie była obecna na próbach przez cały czas, bo wiedziała, że są momenty, które reżyser musi spędzić z aktorami sam na sam. Tekst zaczęliśmy opracowywać na dziewięć miesięcy przed premierą i to była bardzo intensywna praca. Główna idea spektaklu była moja, później Sandra musiała obejrzeć ogromną ilość filmów, poznać historię westernu, musiała opracowywać tekst i zastanawiać się, co powinny znaczyć konkretne sceny.

Jeżeli jakaś scena wystaje poza gorset, który sobie narzuciliśmy, burzy się struktura, w ramach której wszystko ma funkcjonować, a za tę strukturę odpowiada i reżyser, i dramaturg. Dramaturg jest wówczas okiem wewnętrznym spektaklu. Przy pracy nad Ryszardem III Sandra znała aktorów lepiej niż ja i nie było tak, że przychodzi ktoś świetnie intelektualnie przygotowany, ale nie wie, że ten aktor lubi się powygłupiać, a ta aktorka trochę się wstydzi, ale zagra dobrze. Ona to wszystko wiedziała i kiedy zdarzały się sytuacje podbramkowe, wkraczała do akcji.

Teraz opracowujemy dla TR "Szewców" Witkacego ze Sławomirem Sierakowskim, ale to nie jest klasyczna praca z teatralnym dramaturgiem. Sławek jest wielki, ale to dla mnie raczej komisarz krytyczno-polityczny, a nie dramaturg, który biega na próby.

Praca dramaturga to nie jest praca bibliotekarza - książki trzeba tu przełożyć na ludzi. Sandra patrzy na "Ryszarda III" i mówi: on musi być mocniejszy, on źle chodzi - chodzi jak wiedeńczyk, a ma chodzić jak Eastwood. Oczekuję, że między mną, a dramaturgiem będzie występował rodzaj bliźniactwa myślowego - nie jednojajowego, bo byłoby to klonowanie, ale dwujajowego. Z ogromną pokorą podchodzę do opinii moich współpracowników. Mogę powiedzieć, że miałem kapitalne doznania z dramaturgami. Nie wyobrażam sobie ani "Ryszarda III", ani "Transferu!" bez nich - obydwa spektakle rozpadłyby się na wczesnym etapie prób.

Michał Zadana

-Opowiedz o swojej dotychczasowej współpracy z dramaturgami...

Miałem na studiach teatrologicznych przedmiot "production dramaturgy", który bardzo lubiłem. Zajmowaliśmy się czytaniem sztuk i wystawialiśmy fragmenty na różne sposoby, na przykład jako pokaz slajdów czy interwencję w przestrzeni publicznej. Potem, jako reżyser w Polsce, dość często pracowałem z dramaturgami. Pierwszy raz to praca z Pawłem Demirskim przy "From Roland with Love". On był autorem tekstu, obecnym także na wszystkich próbach, co chyba nikomu nie pomagało. Zbyt często zrzucałem na niego odpowiedzialność za kształt inscenizacji. Drugą osobą była Katarzyna Michałkiewicz przy "Księdzu Marku" - oboje mieliśmy poczucie, że ta współpraca nas nie zadowoliła. Później znów pracowałem z Pawłem Demirskim przy "Wałęsie". Tym razem Paweł przychodził tylko na przebiegi, i to był lepszy model, ponieważ on widział, czego brakowało w sztuce i dopisywał brakujące elementy. Bardzo pozytywna była współpraca z Kamilą Paradowską w Szczecinie. Zajmowała się notowaniem stwarzanej na próbach sztuki, więc właściwie była jedyną osobą, która wiedziała, co się dzieje. Spisała to wszystko i uporządkowała, tworząc scenariusz przedstawienia. I ostatnio - w Maxim Gorki Theater w Berlinie, pani Carmen Wolfram była dramaturgiem z urzędu: przychodziła na próby i komentowała. Ja słuchałem i odpowiadałem. Tak sobie rozmawialiśmy w bufecie.

-Jaki dramaturg jest Ci potrzebny?

Dramaturg powinien a) być ode mnie mądrzejszy, b) znać dużo lepiej ode mnie tekst sztuki, c) mieć lepsze wykształcenie ode mnie, d) znać języki których nie znam, e) przeczytać więcej tekstów na temat sztuki i f) mieć większą pasję do myślenia. Taki dramaturg jest mi bardzo potrzebny.

-A jaka jest funkcja dramaturga?

Kiedy studiowałem ten przedmiot, marzyłem, żeby być dramaturgiem. Cudowne jest to, że będąc dramaturgiem, jest się intelektualistą w teatrze - i przez to ma się większą liczbę potencjalnych odbiorców niż na uczelni. Można ze swoją wiedzą dużo więcej zrobić. Poza tym każdy projekt daje możliwość rozwoju, tak jak nowe zajęcia na uczelni. Sztuka jest pretekstem do przygody, która może prowadzić przez różne obszary kultury. A więc, odpowiadając na pytanie: dramaturg w teatrze może wszystko, co się wiąże z myśleniem i nauką. Wykładać, dyskutować, pisać, organizować. Po studiach humanistycznych zająłem się reżyserowaniem, ale ciągle tęsknie do bardziej książkowego życia.

-A jak pracujesz z dramaturgami? Jak tolerujesz ich pomysły?

Kiedy reżyseruję, toleruję sugestie innych osób do pewnego momentu. Czasami coś wiem na pewno, i wtedy nie jestem zainteresowany innymi pomysłami - wtedy też nikt ich nie proponuje. Ale często mówię, że nie wiem o co chodzi. I wtedy każdy, kto ma opinie na ten temat, coś podpowiada. To może być aktor, albo scenograf, albo inspicjent. Na przykład Zbigniew Kaleta, inspicjent "Odprawy postów greckich", dość aktywnie uczestniczył w procesie powstawania inscenizacji. Więc naprawdę nie trzeba mieć tytułu dramaturga, żeby coś wnieść do spektaklu. Jeśli ktoś wnosi coś nowego, to mi jest bardzo miło, bo nie muszę sam wszystkiego wymyślać. Gorzej, jak ktoś siedzi i nie ma własnych pomysłów.

-Czy dramaturg jest potrzebny, żeby uświadamiać Cię kiedy to, co proponujesz nie jest do końca dobre?

O osobach, które same nic nie wnoszą, moja mama mówi tak: przylepiło się gówno do okrętu i mówi "płyniemy". Nietzsche mówi to samo: dzieli siły na aktywne, które tworzą coś z niczego, i reaktywne, które muszą się od czegoś odbić, żeby coś stworzyć. Dobrze, jeśli dramaturg jest siłą aktywną, a źle, jeśli jest gównem przy okręcie. Taka jest moja opinia o dramaturgach którzy jak dobry duch czuwają nad reżyserem, żeby nie zbłądził. Zresztą kiedy ja jestem autorem spektaklu, to żaden dramaturg nie ma o czym dyskutować, bo realizujemy to, co jest w mojej głowie, a nie to, co ktoś nazwie słusznym.

-A nie wydaje Ci się to trochę despotyczne?

Co to znaczy, że dramaturg coś uzna za dobre? Skąd wie, że to jest dobre? Wie to, bo widział to w innym spektaklu. Przecież dramaturg nie wie, kiedy w masie błota scenicznego znajdę jakieś złoto. Zawsze dochodzisz do punktu, za którym jest kraina nieznana: w pierwszym kontakcie jawi się ona jako coś złego, bo ani u Castorfa, ani u Lupy, ani u wszelkich autorytetów nie było czegoś takiego. Więc dramaturg mówi: to jest złe, tego nigdzie nie widziałem, ani u Lupy, ani u Castorfa. Na tydzień przed premierą naprawdę kiedyś usłyszałem: "no, nie udało się nam, ale warto było, bo mimo wszystko poznaliśmy sztukę". Na tydzień przed premierą! To po co taka osoba w ogóle przychodzi na próby?

-A jak by wyglądała pozytywna wersja tej pracy?

Ideałem jest praca Gertudy Stein z Picassem. Ona przychodziła do jego pracowni, oglądała nowe obrazy i tłumaczyła, co zrobił. On sam tego nie wiedział, bo nie był od tego, żeby wiedzieć, tylko od tego, żeby malować. On z tego czerpał i malował dalej. Nigdy Gertruda Stein nie miała ambicji, żeby wpływać na to, co maluje Picasso. I nie do wyobrażenia byłoby, żeby ona jemu mówiła, że coś jej się podoba, a coś nie.

-Czy dramaturg może też mieć wpływ na teatr poza pracą nad spektaklem?

Oczywiście. Może zajmować się całą intelektualną otoczką spektaklu czy sezonu. Jak wynika z badań, o frekwencji w kinach decyduje to, jak długo konsument może obcować z filmem przed i po samym obejrzeniu. Czy może coś na ten temat przeczytać, kupić książkę, kubek czy koszulkę. Tak samo w teatrze, przecież ludzie przychodzą po nieco głębszy kontakt z kulturą niż w telewizji.

-Ale jak by to miało wyglądać konkretnie?

Można tu robić za małe pieniądze całą masę rzeczy: wykłady, gadżety, dyskusje, publikacje, dvd, czytanie poezji w nocy, koncerty. Kiedy w Lincoln Centre była pokazywana nowa sztuka Stopparda, w programie podano bibliografię: jeżeli cię ten temat interesuje, są ciekawe książki, które możesz przeczytać. Te książki zostały wyprzedane w antykwariatach - kiedy dziennikarz "New Yorkera" próbował je znaleźć, właściciele antykwariatów pytali: czemu tak nagle wszyscy są zainteresowani rosyjskim anarchizmem w XIX wieku? Okazało się, że ludzie, którzy widzieli spektakl, byli spragnieni dalszego kontaktu z tym obszarem intelektualnym.

-A na gruncie polskim?

Taki model aktywnej dramaturgii praktykuje, o ile wiem, Paweł Łysak z Łukaszem Chotkowskim w Bydgoszczy. Ale z wywiadów w ostatnich "Didaskaliach" wynika, że dramaturdzy wolą mówić reżyserowi, co ma robić, niż pisać bibliografię. I tu jest chyba coś nie tak.

-Może to jest kwestia podziału pracy?

Tak. Problem dotyczy sfery zarządzania. Jeśli reżyser nie umie wystawić sztuki, to trzeba zmienić reżysera, a nie mnożyć etaty jak w ministerstwach. To niebezpieczeństwo wisi nad zawodem dramaturga od początku: pamiętajmy, że jest to wymysł XIX-wiecznego pruskiego państwa, w którym teatr był zorganizowany jak wojsko i służba cywilna. W teatrze najwyższym stopniem był Intendant, pod nim Chefdramaturg, pod Chefdramaturgiem kilku dramaturgów i tak dalej. Jak generał, porucznik, podporucznik. Ten podział z pruskiego aparatu przeżył w Niemczech tylko w teatrze. Jesteśmy tu na niebezpiecznym XIX-wiecznym gruncie synekur i urzędników.

-Czyli gdybyś miał postawić dramaturga po stronie intelektualizmu lub artyzmu, miałby być intelektualistą?

Zdecydowanie tak. Jest tak dużo pracy do zrobienia. Trzeba tyle sztuk przetłumaczyć, tyle biografii napisać, tylu ludzi zapalić do czytania, myślenia i chodzenia do teatru. Mamy przecież deficyt mądrej dyskusji poza sferą komercji, i teatr powinien takie przestrzenie stwarzać. Istnieje potrzeba gruntownego kształcenia humanistycznego w sensie szeroko pojętej wiedzy o człowieku. Teatr może i powinien się tym zajmować. Trzeba tylko więcej pracować. A widzę, że dramaturdzy wolą siedzieć na próbach i w bufecie z aktorami. Wszyscy musimy się wziąć do roboty. Teatr może się stać instytucją, która wytwarza kulturę na każdym poziomie. Wtedy teatr byłby narodowy.

Wiktor Rubin

-Jak zaczęła się Pana współpraca z Bartoszem Frąckowiakiem?

Poznaliśmy się, gdy byłem na pierwszym roku reżyserii, a Bartek studiował na Międzywydziałowych Indywidualnych Studiach Humanistycznych i przyszedł do nas na zajęcia prowadzone przez Krystiana Lupę. Jednak wtedy jeszcze nie myśleliśmy, żeby razem pracować. Spotkaliśmy się po czterech latach na Festiwalu Prapremier w Bydgoszczy - okazało się, że nasze spostrzeżenia i fascynacje teatralne są pokrewne. Zaproponowałem Bartkowi pracę dramaturga przy "Tramwaju zwanym pożądaniem".

-"Mojo Mickybo" - tekst pierwszego przedstawienia adaptował Pan sam, spektakl odniósł duży sukces. Z czego zatem wynikła potrzeba współpracy z dramaturgiem?

"Mojo Mickybo" nie wymagał adaptacji, wystarczyło parę skrótów, by tekst zafunkcjonował i uruchomił aktorów. Sensy i sytuacje wynikały z tekstu. Moim zadaniem było sprawnie opowiedzieć świetnie zapisaną historię. Natomiast "Tramwaj zwany pożądaniem" czy "Terrordrom" to spektakle o bardziej skomplikowanej konstrukcji. Sensy w tak wielowymiarowych tekstach łatwiej jest mi odkrywać i stwarzać poprzez dialog.

Funkcja dramaturga rzadko pojawia się w polskim teatrze, ale nienazwana istniała już bardzo długo, choć nieoficjalnie. Moim zdaniem znakomite przedstawienia Krystiana Lupy miałyby być może nieco inny kształt, gdyby nie Piotr Skiba, który nie tylko gra główne role czy projektuje kostiumy, ale toczy z reżyserem nieustanny artystyczny dialog. Taki dialog prowadzili również Axer z Kreczmarem, przy czym nikt tego drugiego nie nazywał dramaturgiem, choć pełnił taką funkcję.

Gdy buduje się spektakl, gdy stawia się pewne tezy na jego temat, kwestionowanie rozwiązań zmusza reżysera do poszukiwania, do kolejnego przetworzenia. Myślę, że nasze spektakle są właśnie spektaklami przetworzonymi, nie zatrzymują się na pierwszym poziomie skojarzeniowym.

-Reżyser przyzwyczaja się do swojej wizji, a dramaturg jest po to, by go od niej odwieść...

Nasze role są szczegółowo określone. Miesiąc przed rozpoczęciem prób wymieniamy tysiące telefonów, maili, kłócimy się, dochodzi do ostrych konfrontacji, czasem się zgadzamy. Jeżeli obronię swój punkt widzenia, czy tezę, którą Bartek zakwestionuje, jest ona już we mnie mocniej ugruntowana i bez obaw mogę przekazać ją aktorom. Myślę, że najważniejsze jest to, by nie zamykać się w schemacie własnej wyobraźni, by komunikować się na wielu poziomach i wykorzystać to w spektaklu.

Nie różnimy się diametralnie od siebie. Cieszę się, że Bartka interesują inne rzeczy. Dzięki temu zarażamy się nawzajem. W naszej pracy nie dążymy do jednomyślności, ale do konsensu. Potrzebuję, by ktoś kwestionował mój pomysł, wierzę w dialektyczny rozwój myśli.

-Rola dramaturga to rola intelektualisty czy artysty?

Artysta nie może być intelektualistą? Ta rozłączność mnie irytuje. To znaczy co, artysta ma prowadzić kawiarniane życie w oparach papierosów i przeżywać drgnienia duszy, a intelektualista siedzieć w laboratorium i zamknąć się przed ludźmi? Popatrzmy na sztuki plastyczne - w latach dziewięćdziesiątych dokonało się przewartościowanie. Powstała tak zwana sztuka krytyczna, z którą kojarzeni są Katarzyna Kozyra, Katarzyna Górna czy Artur Żmijewski. Ich prace są głosem w debatach społecznych dotyczących najważniejszych problemów współczesności. W teatrze rozlicza się twórców z przecinków i kropek dodanych do Szekspira, a próba zabrania głosu w toczących się debatach określana jest mianem taniej publicystyki, niegodnej artysty. W Polsce nie traktuje się teatru w kategoriach poznawczych, w związku z czym nie traktuje się go poważnie. Zgadzam się ze Żmijewskim, że obóz koncentracyjny z klocków Lego Zbigniewa Libery to jedna z najbardziej radykalnych diagnoz współczesności, że taki obiekt aktywnie penetruje przestrzeń społecznych przekonań i dostarcza o nich wiedzy. Mam wrażenie, że rewolucja krytyczna nie dokonała się w polskim teatrze, wciąż oczekuje się od przedstawień, że będą dostarczać wielu wzruszeń i niezapomnianych przeżyć, a nie będą zmuszać do refleksji. Przedstawienia ocenia się według kryteriów emocjonalnych albo estetycznych, pomijając walor poznawczy. Chcemy zmniejszać dystans między nauką i sztuką. Obie sfery traktować jako źródło wiedzy użytecznej.

Miesiąc przed próbami zastanawiamy się na jakich zasadach zbudujemy sceny, staramy się określić w nich poszczególne sensy. Czytamy tekst na wiele sposobów. Dyskutujemy z autorem, szukamy założeń tekstu. W dyskusji posługujemy się na równi obrazami ze sztuk plastycznych, z filmu, tezami teorii naukowych. Dochodzi do wspólnej burzy mózgów. Po rozpoczęciu prób wskazówki dla aktorów wychodzą już spod mojej ręki. Dla dobra pracy decyzja musi być podejmowana przez jedną osobę, bo inaczej wszystko może się rozpaść. Staramy się, na próbach przestrzegać podziału na role reżysera i dramaturga. Funkcja Bartka to przede wszystkim pilnowanie znaczeń i założeń spektaklu. Choć zdarza się, że wkracza i mówi, co jest niezrozumiałe albo po prostu niedobre, komentuje scenę. Dopuszczam możliwość dyskusji - interesują mnie też opinie aktorów, scenografa, kompozytora. Z jednej strony to jest partnerstwo, zgoda na interaktywność, ale z drugiej w pewnym momencie trzeba się na coś zdecydować, podjąć decyzję. Wtedy z powrotem staje w centrum. Przykładowo w Tramwaju są sceny napisane przez Bartka - on znalazł muzykę, napisał dialogi, właściwie można powiedzieć, że jest autorem tych scen. On wymyślił inscenizację, ja ją przełożyłem na język zadań aktorskich. Ponadto Bartek zajmuje się budowaniem kontekstu spektaklu: tekstami do programu, akcjami promocyjnymi, stroną internetową.

-A wyobraża Pan sobie pracę bez Bartosza Frąckowiaka?

Wyobrażam, ale wolę pracować z Bartkiem. Mam nadzieję, że wspólna praca przynosi lepsze efekty.