Artykuły

Przygotowane w Teatrze Wybrzeże inscenizacje współczesnej dramaturgii zachodniej, Ulicy Gagarina Gregory'ego Burke'a i Noży w kurach Davida Harrowera, trudno ze sobą porównywać. Na kształcie pierwszego z nich silnie zaważyło pochodzenie autora, który świadomość i doświadczenie, jakie zdobył dorastając w warstwie robotniczej, przekuwa w literaturę. Napisany przez niego dramat mówi o społecznym układzie sił i klasowej nierówności we współczesnej Szkocji, sytuuje się więc blisko nasyconej konkretem rzeczywistości. Do zupełnie innej tradycji odwołuje się tekst Davida Harrowera - rozpięta na planie biblijnej opowieści historia o narodzinach samoświadomości kobiety, którą poznanie siebie i świata prowadzi do zabójstwa. Z każdego z tych tekstów wyprowadzić można inny teatr; z jednego doraźny, z drugiego - metaforyczny, zamykający historię poznania w poetyckich obrazach. Jednak zderzenie ich na deskach Teatru Wybrzeże wydaje się znaczące, pokazuje bowiem jakie nieporozumienia wywołuje dziś formuła teatru zaangażowanego.

Realistyczny obraz życia najniższych warstw w Szkocji to tylko jeden z wymiarów tekstu Burke'a. Bowiem poza pytaniem o źródła niesprawiedliwości społecznej autor dotyka też kwestii granic ludzkiej wolności i morderstwa jako jej ostatecznej afirmacji. Oto Eddie i Garry, sfrustrowani, niezamożni i żyjący w poczuciu społecznego fatalizmu robotnicy, postanawiają porwać i z premedytacją, zamordować bogatego businessmana. W ich zamyśle czyn ten urasta do rangi morderstwa filozoficznego (motywacji szukają w tezach egzystencjalistów), które ma zyskać znaczenie symboliczne, stając się aktem sprzeciwu wobec władzy i posiadania. Jednak w gdańskiej inscenizacji Feliks Falk usuwa z tekstu filozoficzne refleksje bohaterów przez co gruntownie zmienia perspektywę postaci i umniejsza ich motywacje. Eddie (Wojciech Kalarus) i Garry (Grzegorz Gzyl) porywając Franka, członka zarządu fabryki (w tej roli Krzysztof Gordon), chcą raczej wyładować swoją złość i poczucie bezsilności niż afirmować jakikolwiek światopogląd. Bezzasadne wydaje się więc mówienie o podwójnym dnie tej inscenizacji, gdyż pod warstwą społecznych realiów oraz zbrutalizowanego, uwiarygodniającego postaci języka nie kryje się ani filozoficzny spór, ani ideologiczne zaangażowanie.

W ciemnym, pełnym kartonów magazynie, do którego Eddie i Garry przynoszą Franka, odbywa się rozmowa będąca formą walki między bohaterami. Ostateczną stawką w tej grze nie jest jednak przekonanie pozostałych do swoich racji, lecz życie Franka. Sięgają po argumenty z różnych poziomów, powołując się nie tylko na osobiste porażki i doznane upokorzenia, ale również na tradycję związków zawodowych, ich narastającą niemoc, wskazując bezsens strajkowania. Wszystkie racje Eddiego mają usprawiedliwić planowane zabójstwo i usensownić je, nadać mu wartość zasłużonego protestu. Tom (Dariusz Szymaniak), politolog pracujący w fabryce jako ochroniarz, próbuje osłabić siłę jego argumentów, odrzucając przemoc jako środek niegodny i niemoralny, bez względu na cel, jakiemu ma służyć. Krzysztof Gordon gra Franka ze zredukowaną ekspresją, przez co jest właściwie wyłączony z walki, stoi poza ścierającymi się emocjami. Jednak błędem byłoby sądzić, że gdańska inscenizacja wydobywa z dramatu Burke'a spór ideologiczny; rozważania każdego z bohaterów wydają się bowiem jałowe, prowadzą donikąd. Poczucie krzywdy i ślepe pragnienie zemsty znaczą tu dużo więcej niż wszystkie światopoglądowe tezy koncentrujące się wokół tendencji globalistycznych czy nierówności klas. Sposób rozegrania sceny morderstwa Franka najlepiej świadczy o tym, że mamy do czynienia z walką psychologiczną, ze starciem emocji, nie światopoglądów. Wydaje się zresztą, że dla każdego reżysera, który bierze na warsztat Ulicę Gagarina, scena ta staje się papierkiem lakmusowym, rozstrzyga o jego wizji dramatu i pokazuje, czy traktuje on tekst jako laboratorium społecznych relacji oraz na ile istotna jest dlań jego symbolika. W spektaklu Feliksa Falka zabójstwo nie jest punktem dojścia spornych racji, lecz kulminacją coraz bardziej intensywnych emocji, eksplozją agresji i poczucia bezradności, jaka narasta w Eddiem z każdym kolejnym, nic nieznaczącym argumentem.

Gdański spektakl trudno uznać za artystyczny sukces, nie wydaje mi się, by z realistycznym kluczem wpisał się w poczet uznanych interpretacji scenicznych dramatu Burke'a. Niewątpliwie jednak sam spektakl, jak i oprawa, w jakiej jest promowany do udziału w spotkaniu z autorem zaproszeni zostali przedstawiciele ruchu antyglobalistycznego - prowokuje do namysłu nad tym, co obecnie znaczy formuła teatru zaangażowanego społecznie, jaka jest jego estetyka, do jakiego widza chce mówić. Truizmem jest stwierdzenie, że dziś w teatrze komentującym to, co społeczne i polityczne (takie odczytanie gdańskiej Ulicy Gagarina sugerować ma wszak dyskusja o zagrożeniu globalizmem) opozycje przestały się klarownie rozkładać, zmieniło się wartościowanie i oczekiwania odbiorcy. Teatr ten domaga się nowego określenia, nowej dyskusji, która wyjdzie poza dwubiegunowe wartościowanie oparte na nawiązywaniu i zrywaniu związków z rzeczywistością (jak wiele nieporozumień pociąga za sobą myślenie w takich opozycjach pokazała krytyczna recepcja przedstawień Jerzego Grzegorzewskiego w Narodowym). Najbardziej w tej kwestii niepokoi fakt, że szyld teatru społecznie zaangażowanego często staje się alibi dla niedoskonałości spektaklu, dla łatwych efektów i płycizn intelektualnych. Mówiąc na skróty: wystarczy wejść w temat społecznie drażliwy, by podnieść prestiż całości, a ewentualnym malkontentom wytrącić broń z ręki, bowiem takiego teatru po prostu nie wypada oceniać w kategoriach li tylko artystycznych. Spora oczywiście w tym wina tych krytyków, którzy promują na siłę hasła teatru politycznego, publicystycznego, dając kredyt zaufania nawet najmarniejszemu spektaklowi, byle tylko podnosił problem przemocy w rodzinie czy też sprawę Jedwabnego. Nie bagatelizuję bynajmniej tych problemów, tylko nie wydaje mi się, by ich ranga zwalniała z myślenia lub przyzwalała na bylejakość. Podobne wątpliwości budzi gdańska Ulica Gagarina, a także dyskusja antyglobalistów, dla której spektakl miał stać się punktem wyjścia. Pomijam już sam jej przebieg oraz - o ironio! - ataki rozemocjonowanych działaczy ruchu na autora za niewystarczające wydobycie niesprawiedliwego układu sił na świecie i wulgarny język dramatu. Inicjowanie takiej dyskusji w kontekście spektaklu jest próbą wpisania go w problematykę, jakiej nie porusza i emocje, jakich nie budzi. Najlepszym komentarzem wobec takiego zabiegu wydają się słowa Burke'a, jakie padły podczas udzielonego w Gdańsku wywiadu: "Wiem, że w dzisiejszym teatrze sporo jest młodych gniewnych. Ale ja nie mam o co się gniewać! (...) Dobrze mi się żyje. Moja sztuka jest wystawiana na całym świecie. (...) Byłem w Helsinkach, Buenos Aires, Lipsku, "Toronto, Pradze, Vancouver. Płacą mi za przeloty i pobyty. Napisałem cztery inne sztuki. Siedzę w domu, nie muszę rano wstawać. Niektórzy pisarze twierdzą, że pisanie to dla nich tortura. Fuck off! To strasznie łatwe!" (Gazeta Morska 18.03.2003). Kompromitujące? Być może, ale też uderzająco uczciwe wyznanie, które mimowolnie ośmiesza wszelkie próby wprowadzenia Ulicy Gagarina w nurt sztuki politycznie zaangażowanej.

Zupełnie odmienną propozycją jest inscenizacja Noży w kurach Rudolfa Zioło. Wyczulony na metaforyczną warstwę tekstu reżyser odrealnił świat, w którym żyją bohaterowie, zawieszając go w bezczasie i w nieokreślonej przestrzeni. Wrażenie to potęguje scenografia - oszczędna, ginąca w mroku, tworząca zaledwie rudymenty, kontury świata. Przestrzeń gry jest jakby nie w pełni wyłoniona, a zarazem namacalna, prawdziwa, żadnej atrapy czy butaforki: tylko surowe drewno, proste sprzęty i rozsypane na podłodze ziarno. Polaryzacja sceny - z jednej strony znajduje się dom Williama Kuca (Michał Kowalski) i jego żony (Małgorzata Brajner), z drugiej młyn Gilberta Horna (Igor Michalski) - sugeruje podział na przeciwstawne wartości; poznanie i niewiedzę, samostanowienie i uzależnienie od cudzego obrazu świata. Tak właśnie rozpięte jest życie żony Williama, która dzięki młynarzowi uczy się na nowo rozumieć i nazywać świat, odkrywa go nie przez pryzmat prymitywnych, upokarzających ją nauk męża, które czynią kobietę własnością mężczyzny, ale poprzez samą siebie. To bardzo dobra rola Małgorzaty Brajner. Oparta na niuansach i subtelnie wycieniowana gra powoduje, że metamorfoza bohaterki wypada niezwykle wiarygodnie. W ujęciu Brajner to przeobrażenie przebiega bardzo powoli i jest pełne obaw, czasem niemal zwierzęcego strachu. Kobieta lękliwie wychodzi ze skorupy dawnego myślenia, stopniowo dojrzewa w niej myśl o uwolnieniu się od męża, który traktuje ją przedmiotowo i narzuca jej swój obraz świata. Fakt, że poznanie, które kobiecie ofiarowuje młynarz, dokonuje się poprzez język, nakłada na opowieść sensy biblijne. Dlatego po dokonanym zabójstwie oboje leżą rozebrani, niczym pierwsi ludzie, dopiero uczący się czytać otaczającą rzeczywistość i własną nagość. Przyznaję, że na gdańskiej scenie ta część spektaklu zabrzmiała mocno, by nie powiedzieć: bulwersujące Słyszałam podczas niej wzburzenie i niepewny szmer zaskoczonej widowni, której oczekiwania zostały ewidentnie przełamane. Nie można jednak powiedzieć, że to nagość nieumotywowana czy wprowadzona w celu zbudowania łatwego efektu. Bohaterka Małgorzaty Brajner rodzi się na nowo w języku i w ciele. Musi być naga.

Nie wszystko niestety w gdańskim spektaklu zasługuje na pochwałę. Michał Kowalski buduje rolę Williama ewidentnie zewnętrznymi środkami, przez co tworzy postać nieprzekonującą, zarysowaną zaledwie kilkoma kreskami, opartą na monotonnej ekspresji. Drażnią także ilustracyjne wobec dialogów rozwiązania, jak pokazane z detalami zrzucenie młyńskiego koła, które zdaje się kłócić z metaforycznym obrazowaniem całości. Mimo to jednak Noże w kurach Rudolfa Zioło są przykładem teatru wyciszonego, który nie obawia się mówić metaforycznym, niełatwym do odczytania językiem scenicznym, ma odwagę nie wchodzić w doraźne problemy. Wobec wątpliwości, jakie budzi teatr, który za wszelką cenę chce wpisać się w nurt sztuki zaangażowanej, estetyka Noży w kurach wydaje się po prostu uczciwsza.