Lekki oddech
"Wassa Żeleznowa" w reż. Waldemara Raźniaka w Och-Teatrze w Warszawie. Pisze Tamara Brzostowska-Tereszkiewicz w Teatrze.
Nową scenę Fundacji Krystyny Jandy na Rzecz Kultury, podobnie jak przed paru laty dużą scenę Teatru Polonia, zainaugurował nieoczekiwanie wczesnomodernistyczny dramat rosyjski. Chociaż pierwszy sezon w warszawskim Och-Teatrze otworzyła "Wassa Żeleznowa" Maksyma Gorkiego w adaptacji Krystyny Jandy i reżyserii debiutującego Waldemara Raźniaka, a nie kolejna sztuka Antona Czechowa (Polonia zaczynała od "Trzech sióstr"), to jednak trudno oprzeć się wrażeniu, że lekcja realistycznej dramaturgii rosyjskiej i czechowowskie fascynacje nowych wskrzesicieli Gorkiego przesądziły o charakterze spektaklu. Pozostawiam kwestię fortunności stylistycznej transpozycji Gorkiego na Czechowa. Interesują mnie natomiast powody przywrócenia Wassy polskiej scenie po bez mała trzydziestu latach banicji, poprzedzonej okresem niesłychanej wprost popularności w kinach i teatrach całego "bloku wschodniego".
Inauguracja Och-Teatru to zwieńczenie prac nastawionych na rewitalizację dwóch zabytków socrealizmu: architektonicznego i literackiego. Nie przesądzając, czy ten efekt symultaniczności i wzajemnej metaforycznej parafrazy działań zmierzających do adaptacji dawnego kina Ochota i odnowienia Gorkowskiego dramatu był zamierzony, warto zapytać na czym właściwie polega rewitalizacja Wassy? Technologicznym wzorem architektów adaptatorka i reżyser zastosowali metodę czyszczenia socrealistycznego monumentu z propagandowych naleciałości, polityczno-ideologicznego osadu, a nawet efektów starzenia się materiału językowego. Spektakl jest kompilacją rozwiązań dramaturgicznych, dialogów i postaci z pierwszej, krytyczno-realistycznej redakcji dramatu (1910), drugiej, "socrealistycznej" (1935) i ekranizacji filmowej Gleba Panfiłowa (1983). Remont Gorkiego miał - według Raźniaka - polegać na zachowaniu architektoniki socrealistycznej wersji dramatu i wypełnieniu jej "żywą emocją" z pierwszej redakcji tekstu. Rezultat okazał się paradoksalny, tym bardziej, że współtwórcy spektaklu przeoczyli to, co oczywiste. Jak dosadnie i dojmująco mógłby dziś wybrzmieć ideologiczny Gorki - ukazują zdjęcia z prób do Wassy. Aktorzy ćwiczą role pośród rusztowań w zdewastowanym zabytku socrealizmu. Architektura gmachu (projekt Mieczysława Piprka z 1948 roku) tworzy naturalną, macierzystą "przestrzeń hermeneutyczną" propagandowego dramatu i stanowi zarazem współczesną, metaforyczną ramę przedstawienia. W zachowaniu oryginału z lat trzydziestych chodziłoby, rzecz jasna, nie o to, by przetransponować i bezkrytycznie odwzorować styl realizmu socjalistycznego na współczesnej scenie, ale o to, by wejść z jego elementami w hermeneutyczny kontakt, podjąć znaczeniową i znaczeniorodną grę, którą uruchamia anachronizm.
Twórcy Och-Teatru często sygnalizowali, że usytuowanie sceny między dwiema widowniami prowokuje do obnażenia teatralnych chwytów, eksperymentów formalnych i intensywnej interakcji z odbiorcą. Dlaczego jednak programowo odżegnali się od nowatorskich rozwiązań inscenizacyjnych ("zbędnej zabawy formą i stylistykami")? Nie wykorzystali ani niebanalnej aranżacji wnętrza, ani ekranu kinowego, który pozwala przecież na zwielokrotnienie umowności teatru i symultaniczną obecność różnych czasoprzestrzeni. Zwykłej krzątaninie publiczności przed spektaklem towarzyszył wprawdzie film dokumentalny o remoncie budynku, próbach do spektaklu, dawnej modzie rosyjskiej i treningu walki na sali gimnastycznej, ale z chwilą rozpoczęcia sztuki multimedialne możliwości nowej sceny zostały unieważnione.
Jak dziś wystawiać "Wassę Żeleznową": historycznie i poważnie czy nowocześnie i ironicznie? Janda i Raźniak rozstrzygają ten dylemat jednoznacznie, opowiadając się po stronie "archaistów". Celowo anachroniczny "teatralny realizm", muzealne kostiumy z epoki cara Mikołaja II i historyczna scenografia znaczona efektownymi rekwizytami (srebrne "podstakanniki" i rosyjska gazeta ze zdjęciem Żeleznowa/Treli obwieszczająca schwytanie pedofila) - składają się na efekt ciężkiej dosłowności i patos dawno przebrzmiałej katastrofy. Właściwie po co było unieważniać socrealistyczny kontekst "Wassy Żeleznowej" na rzecz historycznego klimatu Rosji po rewolucji lutowej, skoro (słowami Krystyny Jandy) właśnie ta "rosyjska aura wszystko wyostrza"? Można powiedzieć mocno: widzowie zostają zaszantażowani "powagą" i "wzniosłością" dramatu, który w tej zastygłej postaci ma współtworzyć aktualny kanon. Gorki czytany dziś - podpowiadają autorzy spektaklu - jest "żywy" i "ryzykowny" jako prekursor "nowych brutalistów", prześcigający ich nawet w dosadności przedstawienia współczesnych patologii społecznych. Ich Wassa ma być wstrząsającym świadomością moralną studium zła, psychofizycznej degrengolady rodziny, wynaturzenia więzi międzyludzkich, a nade wszystko opowieścią o roli kobiety w świecie zdominowanym przez zdegenerowanych mężczyzn. Perspektywa krytyki feministycznej wydaje się zresztą najbliższa adaptatorce i odtwórczyni głównej roli.
Wassa Krystyny Jandy to surowa, władcza i despotyczna kobieta, która samotnie dźwiga brzemię zbrodni, ciężar prowadzenia przedsiębiorstwa i odpowiedzialność za reputację rodu. Powściągliwa w słowach, gestach i emocjach mówi znużonym i monotonnym głosem. Widomym znakiem zastarzałego smutku, przytłoczenia nadmiarem obowiązków i cierpienia matki dziewięciorga ułomnych dzieci, z których przeżyło troje - jest charakterystyczny kostium: futrzany kołpak i ciężki, lamowany futrem płaszcz. Ta bezwzględna i apodyktyczna kobieta z religijną pokorą poddaje się psychicznym i fizycznym torturom męża i własnych dzieci, jak gdyby pod sukniami nosiła włosienicę. To zdecydowanie najbardziej wyrazista kreacja aktorska w tym przedstawieniu, choć na dużą uwagę zasługuje także epizodyczna rola Jerzego Treli, który w tanecznym kroku, chrapliwym bełkocie i błazeńskich przygotowaniach do samobójczej śmierci dał sugestywny portret Sergiusza Żeleznowa - degenerata, lubieżnika, hulaki, pedofila i sadysty.
Zdumiewające, ale skondensowane w dramacie zło (pedofilia, morderstwo, molestowanie seksualne, samobójstwo ciężarnej, złodziejstwo, korupcja, pijaństwo, bezczeszczenie zwłok) wcale nie szokuje. Spektakl pozostawia wrażenie, które określić można jako zupełne zaprzeczenie tych emocji, które wywołują przedstawione wypadki. Ten "lekki oddech", inaczej niż w słynnym opowiadaniu Iwana Bunina, nie jest bynajmniej efektem zamierzonym przez twórców Och-Teatru. Wydaje się, że w sztuce Jandy i Raźniaka zadziałało to samo prawo, które Lew Wygotski odnajdywał w Buninowskiej prezentacji plugawego życia Oli Mieszczerskiej: "sprzeczność afektywna i likwidacja treści przez formę".
Układ przestrzenny spektaklu, wyciemnianie każdej zmiany sytuacji i długie pauzy w dialogach sprawiają, że na scenie zdominowanej przez czarną postać Wassy panuje niebywały spokój. Tę statykę zakłócają wprawdzie interwały bezładnej szamotaniny, gonitwy i histerii, ale wydają się one "nie na miejscu", jak muzyka Zbigniewa Preisnera, która buduje nastrój zasadniczo inny niż ten kreowany przez słowa i gesty aktorów. Czy nie wystarczyłaby piosenka neurotycznej Luboczki? Wycofanie ideologicznych wątków sztuki ucieleśnionych w postaci socjalistki-rewolucjonistki Racheli (którą autorzy spektaklu zdecydowali się jednak zachować) na rzecz "dramatu rodzinnego" powoduje nie tylko uproszczenie motywacji bohaterów, ale przede wszystkim przemieszczenie osi konstrukcyjnej dramatu i spłycenie psychologicznego rysunku postaci. Z efektownego starcia dwu silnych osobowości w walce o dziecko - Wassy, która w Koli widzi spadkobiercę imperium żeglugowego i Racheli rozdartej między miłością macierzyńską a rewolucją - pozostaje jedynie apodyktyczny monolog Wassy. Beznamiętna, odarta z tajemniczości i tragizmu Rachela Doroty Landowskiej stoi i milczy. Braku intensywnej emocji i wyrazistych kreacji aktorskich nie rekompensuje nawet przesadne wyjaskrawienie (i stereotypizacja) postaci umysłowo upośledzonej Luby. Role zdemoralizowanej, młodocianej nihilistki Natalii, negatywnego sobowtóra Wassy oraz Prochora, cynicznego pasożyta domu Żeleznowów, wydają się niedopracowane.
Wszystko to sprawia, że inauguracyjna premiera to narodziny nowego teatru w sensie instytucjonalnym, ale nie nowego sposobu myślenia o teatrze.
Tamara Brzostowska-Tereszkiewicz - adiunkt w Pracowni Poetyki Historycznej Instytutu Badań Literackich PAN.
